INTRODUCCIÓN

Nicolás Guillén y Léopold Sedar Senghor son dos figuras cuyas identidades oscilan entre la cultura y la política. Deben su estatuto de hombres de cultura precisamente a su gran labor poética al servicio de sus pueblos respectivos, es decir como portavoces de estos en la expresión de sus penas y ambiciones dentro de su muy larga trayectoria colonial y postcolonial. En esta función doblemente connotada en el sentido aristotélico –el demiurgo creador–, ellos anticipan y llevan la voz del martirio negro, como lo piensa Aimé Césaire: « Ma bouche sera la bouche des malheurs qui n’ont point de bouche, ma voix, la liberté de celles qui s’affaissent au cachot du désespoir.(1)» (p. 42)

En cuanto a la identidad política de ambas figuras, se funde en su identidad poética porque se ejerce en una dedicación plena y profunda de las mismas a sus dos pueblos, continentes e historias que, a pesar de la distancia, comparten más similitudes que diferencias.

Los dos pueblos son Cuba y Senegal pero abarcan al mismo tiempo y respectivamente la realidad profunda de las áreas circundantes que representan, es decir, por una parte el mundo antillano y caribeño, un espacio de varios encuentros históricos y comerciales a menudo muy perjudiciales para la raza negra, y por otra parte el País Sereer o Reino de Infancia perdido en los recuerdos muy remotos de una África negra agredida por una colonización occidental y francesa.

Asimismo, cada uno de los ámbitos referidos por Guillén y Senghor resurge mediante un canto poético que tiene un doble aspecto, el del arraigo o vuelta a las raíces de su cultura y el de la apertura que aparece como la universalización de un mestizaje.

En Guillén, la primera fase del arraigo cultural corresponde con una lucha por el reconocimiento de la africanía o africanidad como una parte integrante de la cubanía o cubanidad. Se realiza por un recuerdo a África. El objetivo es una integración nacional cubana imprescindible para una apertura hacia lo internacional e universal.

En Senghor, el canto del arraigo cultural se hace también mediante el recuerdo a África, pero no se trata de un recuerdo desde lejos, sino de una vuelta a los orígenes ancestrales todavía muy vivos en el presente dejado atrás. En ello, el recuerdo de Guillén tiene un valor referencial mientras que el de Senghor tiene un valor experimental.

Desde el punto de vista de la temporalidad, nuestras dos figuras pertenecen a un Siglo Veinte naciente marcado por dos destinos a la vez parecidos y distintos: el de una Cuba recién independiente de España y ocupada luego bajo forma de protectorado estadounidense (2), y el de un Senegal colonizado por Francia y cuya cultura y civilización son menospreciadas. De esta presentación de la realidad sociopolítica y cultural de Cuba y Senegal, resulta que la acción político-cultural de Guillén se plantea dentro del área cubana específica, mientras que la acción político-cultural de Senghor se plantea más fuera de Senegal, es decir en el área negro-africana. En ambas situaciones, existe una misma herramienta llamada negrismo para Cuba y negritud para Senegal y África.(3)

Nuestra metodología va a respaldar es un comparatismo aplicado a las dos figuras poéticas y políticas de Nicolás Guillén y Léopold Sedar Senghor. A titulo ilustrativo, evocaremos particularmente los comienzos poéticos con respectivamente, por una parte, Motivos de son sobre el tema del arraigo cultural y West Indies sobre el tema de la apertura y, por otra parte, Chants d’ombre/Cantos de sombra sobre el arraigo cultural y Ethiopiques/Etiópicas sobre la apertura universal, entre otros poemas que pueden ser complementarios.

El estudio va a constar de tres capítulos. Primero presentamos el nacimiento de la labor poética de las dos figuras a partir de dos ángulos, uno socio-colonial y otro estrictamente cultural en relación con los contextos sociopolíticos. El segundo capítulo nos lleva hacia los conceptos de negrismo y negritud que ilustran el encuentro entre la poesía y la política. El último capítulo intenta superar estos conceptos de camino para la universalización de la poética, aprovechando mesuradamente unos recursos técnico culturales manejados por nuestros autores.

I. LOS COMIENZOS Y FUNDAMENTOS DE LA LABOR POÉTICA

Nicolás Guillén y Léopold Sedar Senghor son dos hijos y productos del Siglo XX, por nacer respectivamente en 1902 en Camagüey (Cuba) y en 1906 en Joal (Senegal). La similitud de su destino infantil está, primero, en el sistema colonial que los han engendrado y luego en las condiciones sociales y familiares que marcan el inicio de la formación de sus personalidades determinadas por una inclinación a las letras y a la poesía como medio para aprehender la realidad. Sus condiciones sociales y el contexto político de sus países van a influir en su labor poética marcada por la elaboración de lo que llaman negrismo o negritud.

I.1. SOCIEDAD COLONIAL Y POSTCOLONIAL

Precisemos primero que el Siglo XX tiene un sentido distinto para los países respectivos de Guillén y Senghor y, por lo tanto, en la formación de su futura conciencia política. Cuando el nacimiento del primero en 1902, Cuba ya ha recobrado su independencia de la colonización española:

El mismo año en que la República de Cuba inicia su vida como país independiente, por lo que puede decirse que el poeta nace con su patria, a la que su destino y su canto estarán íntimamente ligados en sus luchas, afanes, y esperanzas. (Centro Virtual Cervantes. Nicolás Guillén, Bibliografía, 1)

Sin embargo, no se puede considerar todavía Cuba como un país realmente independiente por la estrechez de las relaciones de dependencia que tiene con Estados Unidos, la nueva potencia “protectora” de los intereses de los cubanos, hasta de sus “vidas, propiedad y libertad individual”, como está mencionado en la famosa Enmienda Platt de la Constitución cubana del 20 de mayo de 1902 (MADIGAL, 18).

Para Senegal, el Siglo XX representa una época de muy fuerte dependencia colonial dentro de un conjunto político-administrativo llamado África Occidental Francesa (A.O.F.)(4) desde 1895(5) dirigido por un Gobernador General cuya sede y capital está en Saint-Louis. Como ilustración de esta dependencia podemos mencionar la existencia del trabajo obligatorio que solo es abolido después de la Segunda Guerra Mundial, lo cual informa sobradamente sobre la falta de libertad y las condiciones de participación de los africanos en las guerras mundiales. Al respecto tenemos este grito de Senghor sobre el martirio histórico de los soldados africanos muertos por Francia:

Ecoutez-moi, Tirailleurs sénégalais, dans la solitude de la terre noire et de la mort
Dans votre solitude sans yeux sans oreilles, plus que dans ma peau sombre au fond de la Province
Sans même la chaleur de vos camarades couchés tout contre vous, comme jadis dans la tranchée jadis dans les palabres du village
Ecoutez-moi, Tirailleurs à la peau noire, bien que sans oreilles et sans yeux dans votre triple enceinte de nuit.

Aux Tirailleurs Sénégalais(6) morts pour la France
(Hosties Noires, 98, 99)(7)

Es en este difícil contexto postcolonial cubano y colonial senegalés en que nacen y crecen Guillén y Senghor, hijos de dos familias de obediencia católica. A ello se agrega para Guillén otro elemento formador de su joven personalidad, el militantismo político de su padre, un miembro del Partido Liberal y senador de Camagüey. Las virtudes de solidaridad y de obsequiosidad que descubre el cubano son compensadas en Senghor por la inmensa generosidad que aprovecha de la asistencia de su familia materna en el pueblo de Djilor, y más tarde en el colegio con la ayuda de unos religiosos. Por todo ello, yace en la poética de ambas figuras un fondo de religiosidad cristiana no en el sentido dogmático y ritual sino de una disponibilidad para con el prójimo. De ello sacan el sentido de su militantismo político izquierdista, aunque mucho más moderado en el socialismo democrático y negro-africano de Senghor que en el comunismo revolucionario de Guillén. Total, los dos demuestran su sentido de compartir con el prójimo en sus participaciones respectivas en dos guerras casi seguidas cuyos terrenos de ejecución están lejos de sus tierras, Guillén en la guerra civil española al lado de los Republicanos y Senghor en la segunda guerra mundial como soldado francés aunque de procedencia colonial y africana. A los Republicanos españoles y su lucha, Guillén les dedica en 1937 el poemario España. Poema en cuatro angustias y una esperanza. Pero la solidaridad con los protagonistas y compañeros españoles no oculta la condena de los horrores e injusticias del ayer colonial y del hoy imperialista:

Yo,…
esclavo ayer de mayorales blancos dueños de látigos sangrientos,
hoy esclavo de rojos yanquis despreciativos y voraces;
yo, chapoteando en la oscura sangre en que se mojan mis Antillas;
ahogado en el humo agriverde de los cañaverales;
sepultado en el fango de las cárceles;
cercado día y noche por insaciables bayonetas;…
yo, hijo de América,
corro hacia ti, muero por ti.

Una canción alegre flota en la lejanía,
España. Poema en cuatro angustias y una esperanza.
(En MADIGAL, 126, 127)

Por lo que toca a Senghor, ya hemos visto su pena provocada por el martirio de los Tirailleurs senegaleses. Su grito es el de un muy profundo desengaño por la traición de Francia, una Francia criminal y asesina que ya no reconoce el poeta quien se pregunta: “Est-ce donc vrai que la France n’est plus la France?,(8) una Francia que Geneviève Lebaub dice “falsa” (17), una Francia que ha preferido fusilar a los soldados africanos. La sangre derramada inunda los versos de Tyaroye:

Sang sang ô sang noir de mes frères, vous tachez
l’innocence de mes draps
vous êtes la sueur où baigne mon angoisse, vous êtes
la souffrance qui enroue ma voix(9) (SENGHOR, Hosties Noires, 143)

Las agresiones coloniales y postcoloniales, en Cuba igual que en Senegal, están teñidas de las mismas atrocidades e injusticias. En este contexto difícil de ocupación americana y europea se consolidan las jóvenes personalidades de Guillén y Senghor pero con unas cuantas peculiaridades. En el recinto familiar y en la gestión de la formación escolar, el joven cubano goza de menos privilegios porque, tras la educación primaria y la obtención del bachillerato, está obligado a interrumpir sus estudios universitarios de Derecho para trabajar y mantenerse mientras que Senghor aprovecha la concesión de una beca para estudios literarios en Francia. Total, para uno como para otro, la escritura poética no tarda en emerger y afirmarse definitivamente como un destino.

I.2. RETOS CULTURALES: CUBA Y SENEGAL EN LAS DOS ÁREAS CULTURALES DE LAS ANTILLAS Y NEGRO-ÁFRICA

Las ventajas y desventajas socioeconómicas ya señaladas de nuestras dos figuras van a influir considerablemente en el comienzo de la escritura que aparece más pronto en Guillén. Al mestizaje blanquinegro de este en una sociedad muy marcada por la cuestión racial viene a agregarse un acontecimiento tremendo, el asesinato de su padre cuando solo tiene quince años. Pues empieza muy pronto a trabajar y a publicar artículos y poemas en unos periódicos y revistas de Camagüey y de La Habana como Las Dos Repúblicas, Camagüey Gráfico, El Camagüeyano, El Diario de la Marina. La experiencia más trascendente en la vida de Guillén es esta escritura poética y el acercamiento al mundo intelectual y literario de la capital cubana, sobre todo desde la colaboración con El Diario de la marina y particularmente el apoyo formativo del gran pensador negrista cubano Gustavo Urrutia (1881-1958) (ROBAINA, p. 57). De allí nace la consolidación de una personalidad literaria muy comparable con la experiencia incipiente de Senghor en el Quartier Latin y en París donde él encuentra a otros intelectuales francófonos y negros, particularmente de Las Antillas como los ya citados Aimé Césaire, Léon-Contran Damas, con quienes se crea la revista L’Étudiant Noir en 1934. Entonces, asistimos al nacimiento del famoso concepto de la negritud, relativamente al mismo tiempo –década de los 30 o entre las dos guerras– y con unos protagonistas africanos y afroamericanos antillanos que comparten la preocupación del reconocimiento de los valores de civilización negra.

Vamos a ver cómo simultáneamente emerge, por una parte, la corriente del negrismo de Guillén en Cuba y las Antillas y, por otra parte, la negritud desde Francia con Senghor y otros compañeros antillanos.

nicolas-guillen

Nicolás Guillén

I.2.1. EL NEGRISMO DE NICOLÁS GUILLÉN

La poesía negra de los años 30 se sitúa en el conjunto más amplio de una literatura centrada en temarios y personajes negros que empiezan a conocerse una década antes en América, con unos autores entre los cuales destacamos a « Pales Matos (1898), Rosa-Nieves (1901), Hughes (1902), Roumer (1903), Cullen (1903), Carpentier (1904), Cabral (1907), Roumain (1907), Ballagas (1908), Guirab (1908), Damas (1912), Ortiz (1904), Niger (1917) ». (MADRIGAL, 24). (10)

De manera más precisa, el poeta y ensayista portorriqueño Francisco Paoli Matos publica su obra poética Signario de lágrimas (1931), Cardo labriego (1937), Canto a Puerto Rico (1952), etc. No podemos olvidar a otro compatriota suyo, Luis Pales Matós con poemarios como Azaleas (1915), El palacio en sombras (1924) y Canciones de la vida media (1925) y Tuntún de pasa y grifería (1937). En Cuba podemos mencionar a Emilio Ballagas, poeta y ensayista, en quien aparecen dos orientaciones que determinan la poesía cubana de entonces: la poesía pura encabezada por Dulce María Loynaz y la lírica popular y folklórica. Esta última, con su forma realista, corresponde a la poesía negra y constituye la parte más significativa de su obra con Elegía de María Belén Chacón, Canción para dormir a un negrito (1934), Cuaderno de poesía negra. Su Antología de poesía negra hispanoamericana (1935) hace de él una de las principales figuras de la poesía negra.

Entre todos, Nicolás Guillén es la figura más representativa de esta poesía negra, precisamente a partir de la publicación de Motivos de son en 1930 y Sóngoro Cosongo un año más tarde, dos libros que reúnen los fundamentos del negrismo y de la poesía negrista del cubano.

Más precisamente, la escritura de Motivos de son responde a una obligación de reclamar la rehabilitación del negro y sus valores dentro de la cubanía. Esta reclama pasa por el reconocimiento de lo que es el negro, es decir su identidad, y luego valorarlo. Al respecto, el poema Negro bembón es muy ilustrativo por el espíritu de desafío que conlleva por querer echar a la cara de todos los cubanos, con fines de valoración estética, unos aspectos físicos, culturales hasta allí repugnantes o despectivos. El mismo Guillén cuenta cómo entre “sueño y vigilia” le llega un mensaje:

Una voz que surgía de no sé dónde articuló con precisa claridad junto al oído estas dos palabras: “negro bembón” ¿Qué era aquello? Naturalmente no pude darme una respuesta satisfactoria, pero no dormí más. La frase, asistida de un ritmo especial, nuevo en mí, estúvome rodando el resto de la noche, cada vez más profunda e imperiosa. (VELAZCO, 17)

¿Cuál es el sentido de ello? La repuesta está en el mismo poema: la evocación de la expresión “Negro bembón” no debe suscitar descontento sino aceptación, alegría y mucho orgullo. Por eso tenemos en los ocho poemas títulos muy expresivos, por designar a los sujetos por sus nombres como “negro bembón”, “mulata”, “mi chiquita” y sobre todo “Ay negra” o “Sóngoro Cosongo” donde el color negro, igual que la mujer negra, suscita mucha pasión y una sublime consideración comparable con la “femme noire”/ “mujer negra” de Senghor que veremos. Esta nueva aprehensión del negro y de su papel en la sociedad ya basta para definir el negrismo de Guillén: demostrar el carácter fundamental de la africanía en Cuba y convencer de la africanía de Cuba. ¿Cómo lograrlo? Superar los prejuicios raciales desmontando los tópicos anti-negros que desde la época colonial hasta la postcolonial han mantenido al cubano de color en la periferia.

Ya podemos destacar que la cuestión del negrismo de Guillén se plantea dentro del contexto nacional cubano, es decir que los cubanos son los destinarios principales del discurso poético. Por lo que toca a la negritud de Senghor que vamos a ver, se plantea con respecto a una metrópoli francesa y europea que la ignora o desaprueba. De ello deducimos que el destinatario del discurso poético cambia de una figura a otra.

Léopold Sédar Senghor

Léopold Sedar Senghor

I.2.2. LA NEGRITUD DE LÉOPOLD SÉDAR SENGHOR

No sé si podemos hablar de una negritud exclusiva a Senghor. Se trata más precisamente de una negritud compartida entre él, Aimé Césaire y Léon Contran Damas dentro de un contexto francés y francófono, con tres temperamentos ideológicos distintos . En un extremo está Césaire, el comunista y rebelde, no muy lejos del socialista Damas, y en otro extremo se encuentra Senghor, más moderado en su socialismo democrático y reconciliador de la cultura blanca y negra.

Pese a estas diferencias, la definición de la negritud no varía, particularmente en sus principios directores, entre Césaire, el creador del concepto: « La Négritude est la simple reconnaissance du fait d’être noir, et l’acceptation de ce fait, de notre destin de Noir, de notre histoire et de notre culture »(11) y Senghor quien aprueba el concepto como : « L’ensemble des valeurs culturelles du monde noir, telles qu’elles s’expriment dans la vie, les institutions et les œuvres des Noirs.» (SENGHOR, 1964, 9)(12)

Según lo afirma el mismo Senghor, esta es la visión de la negritud desarrollada en Cantos de sombra, es decir una reapropiación nostálgica del Reino de Infancia: « Deux ans auparavant, j’étais encoré plongé dans l’ivresse du Royaume d’Enfance, de la Négritude retrouvée… » (13)(Ibid., 83). Más precisamente, desde Francia y sus cielos nublados, el poeta angustiado y solo, reinventa, por la nostalgia, el amor y la desolación, la negritud dejada atrás y encarnada por la mujer negra:

Femme nue, femme noire
Vêtue de ta couleur qui est vie, de ta forme qui est beauté !
J’ai grandi à ton ombre ; la douceur de tes mains bandait mes yeux.
Et voilà qu’au cœur de l’été et de Midi, je te découvre, Terre
promise, du haut d’un haut col calciné
Et ta beauté me foudroie en plein cœur, comme l’éclair d’un aigle.(14)
(Chants d’ombre, 21)

En una triple temporalidad –un vaivén entre presente, pasado y presente–, el recuerdo a África alimenta la estancia parisina. El presente histórico y eterno inmortaliza a la mujer en su forma y en su color. Magnificando la vitalidad de este color negro, el poeta plantea la actualidad y pertinencia de la negritud, sobre todo a través del personaje de la mujer que, en Senghor, no es sinónimo de debilidad sino de fuerza o, mejor dicho, de una fortaleza dominadora: « La femme que Senghor aime à évoquer n’est pas le “village ouvert que l’on(15) met à genoux…”, mais le “tata qui domine les ruses bleues des cavaliers masqués.”» (LEBAUD, 1976: 55)

A continuación, el mundo reinventado se ensancha a las veladas de Sine y a la tierra natal de Joal, sin olvidar el silencio expresivo de las máscaras y el ritmo de los Koras y balafong, por citar unos de los poemas más representativos de Cantos de sombra.

II. ENTRE LA POESÍA Y POLÍTICA O LA EXPRESIÓN POÉTICA DE UNAS CONVICCIONES POLÍTICAS

La presentación de los comienzos de la labor poética emprendida por Nicolás Guillén y Leopold Sedar Senghor nos revela que ambas figuras poéticas están al servicio de una misión política cuyo cumplimiento pasa por la combinación práctica de su vocación de escritores con las preocupaciones identitarias de sus pueblos respectivos.

Esta responsabilidad y su ejecución plantean el papel del poeta como portavoz de su pueblo, es decir como un mediador entre el pueblo y Dios. Ello se refiere al papel del poeta en la poesía lírica de Víctor Hugo, con inspiración divina, a la poesía simbolista de Charles Beaudelaire en quien el poeta está asimilado a un albatros que aprovecha su postura aérea para ver lo que los hombres no pueden ver. Una y otra visión remiten al carácter casi sobrenatural del poeta, es decir a una divinidad que le concede su capacidad de crear mediante el verbo, otro aspecto que respecta al concepto aristotélico del demiurgo capaz de resucitar un mundo – aquí afrocubano para Guillén y negro-africano para Senghor.

Empero, la función de portavoz de un pueblo no significa siempre una transmisión de lo que dice o quiere el pueblo. Puede que el mismo pueblo no comprenda de inmediato unos desafíos que plantea su destino. En este caso, interviene lo que Geneviève Lebaud llama “una superación dialéctica de la oposición”, es decir una ruptura momentánea con el pueblo por los intereses profundos de este. Tenemos una ilustración en Nicolás Guillén cuando él choca con la sensibilidad de gran parte del pueblo cubano al publicar Motivos de son:

«Guillén fue acusado por las propias sociedades de negros de identificarlos con una prosodia inculta, lo que significaba, en sentido general, concebir un libro en el que ridiculiza a su propia raza; y fue acusado por los sectores más conservadores de la burguesía blanca, de convertir en hecho artístico a tipos y situaciones concretas de un sector marginal de la sociedad» (VELAZCO, 18)

Lo mismo ocurre con Senghor ante el dilema del mestizaje cuando, en un contexto especial de dominación colonial y segregación racial contra su pueblo, explora el camino poético y sobre todo político de desdoblarse para asumir dos destinos a la vez, uno africano y otro europeo: «Choisir! Et délicieusement écarteté entre deux mains amies.» (Que m’accompagnent koras et balafong, 43)(16) No es de extrañar que, a pesar de la elección final de volver a su pueblo y compartir sus penas «J’ai choisi mon peuple noir peinant, mon peuple paysan, toute la race paysanne par le monde»,(17) el primer acto sea visto como una gravísima duplicidad capaz de comprometer las aspiraciones casi generales de emancipación de las colonias africanas. Esta moderación aportada a su negritud le ha valido unas críticas muy severas como la del escritor nigeriano Wole Soyinca en 1962: « A tiger does not proclaim his tigritude, he pouces.»(18) (GERARD, 63.)

Volvemos a la noción de “superación dialéctica” para situar las opciones poético-ideológicas de N. Guillén y L. S. Senghor en el contexto integral de sus obras y del significado político posteriormente otorgado a estas opciones. En otras palabras, los dos poemarios Motivos de son y Cantos de sombra representan el punto de partida de un proceso de lucha marcado por tres fases, una primera que corresponde con el arraigo cultural o la vuelta a los orígenes negro-africanos, una segunda que es el reconocimiento de la cultura negra y su rehabilitación y una tercera que supera la noción de raza, que sea negra, blanca u otra, para llegar a una simbiosis de todas las aportaciones culturales desde todos los orígenes.

De momento, notamos que la reacción suscitada por la publicación de Motivos de son en 1930 debe apreciarse a la medida de las nuevas aportaciones y cambios que engendra desde el punto de vista de la lexicología, del folklore, del ritmo, etc. en el panorama poético, literario y cultural de Cuba. Luis Iñigo Madrigal, partiendo de un análisis de Fernando Ortiz sobre la necesaria liberación de la patria cubana de las garras de un doble imperialismo económico y político, resume el objetivo poético de Guillén evocando la creación de una poesía nacional libre e integradora de varias especificidades locales como, según las mismas palabras del poeta, « una poesía “negri-blanca”, “honda vertebración lírica cubana” de “duro y duradero perfil” ». (MADRIGAL, 61)

Los ocho poemas de Motivos de son (Negro bembón, Mulata, Si tú supieras vuelto un año más tarde Sóngoro Cosongo, Sigue, Hay que tener voluntá, Búcate plata, Mi chiquita y Tú no sabe inglé) en sus títulos y contenidos son muy representativos de los rasgos de una cultura negra expresada en un español muy popular de Cuba, prueba de la expresión cultural de un componente del mismo pueblo. De paso, mencionemos unos aspectos predominantes. En Negro bembón, ya hemos destacado la esencia cultural y poética que radica en la aceptación de la identidad física del negro con su rasgo bezudo. A ello se agrega la indumentaria –“majagua (tejido) de dril blanco”– que revela la humildad de su condición social reforzada por la falta de “pega” (trabajo) pero con “harina” (dinero) sacada de la caridad. En Si tú supieras, el cambio del título por la jitanjáfora “Sóngoro Cosongo” es revelador del ambiente negro. El habla cubana, a través de la pronunciación, precisamente la supresión de la ese en “supiera”, viera”, “corrite”, sin olvidar el léxico “bachata” (juerga), “plata” (como harina), “pa’” (para), etc., acompaña el protagonismo de la mujer negra en quien se focaliza la pasión masculina. Todo ello está presentado al compás del son con una rítmica muy afro-negroide (asonancias en oes que toman a veces forma de onomatopeyas y gritos de “aé”, etc.). Además, al dar a su segundo poemario negro el título “Sóngoro Cosongo”, Guillén mantiene su rumbo de autoafirmación del negro con otros poemas donde abundan, más que en Motivos de son, las mismas voces afro-negroides, jitanjáforas y onomatopeyas que repercuten a veces sonidos comparables con el tama senegalés.(19)

L. S. Senghor cumple la misma función creadora en Cantos de sombra donde reinventa el África de su negritud, un África de los antepasados, en su resistencia cultural contra Francia y Europa. Las cuatro partes del poemario son expresivas de la profundidad del canto entonado y de la diversidad de la “sombra” que lo sustenta. El canto nos lleva otra vez al tema del papel del poeta, pero en el sentido africano,(20) es decir que este es un griot, a quien Senghor da el nombre de djaly. La diferencia está en la aportación musical. Es decir que un djaly tiene la misma función de contar que el griot a la que se agrega la música y el canto. Por lo que toca a la “sombra”, que remite a la noche de la negritud y a la soledad, es una característica de la poesía de Senghor: «Le titre des trois recueils de Senghor –Chants d’ombre, Nocturnes, Ethiopiques– indique assez quelle place de choix la nuit occupe dans sa rêverie.»(21) (LEBAUD, 65)

La diversidad de la “sombra” se encuentra en las cuatro partes. La primera, compuesta de diecisiete poemas, gira en torno a la nostalgia del poeta y a la busca de los referentes fundadores de la cultura negra, (entre estética y máscaras). La segunda, Que me acompañen Koras y balafong, es un vaivén constante entre cultura blanca y negra, religiosidad e intelectualidad, modernidad y tradición del Sine de Kumba Ndofène. La tercera, Más allá de Eros, son unos cantos de amor blanquinegro. La cuarta, El retorno del Hijo pródigo, es el canto de la vuelta al Reino de Infancia donde se buscan las energías del pasado para salvar al pueblo contra la fuerza invasora de la civilización occidental.

En este poemario, unos aspectos de mucha trascendencia simbólica sobre la cuestión de la negritud giran en torno al mismo color negro de la mujer y al Reino de Infancia. La belleza de la mujer negra ocultada ayer por la “ternura de tus manos” se descubre hoy como “Tierra prometida”. En la simbología de Senghor, la mujer negra encarna los orígenes y, como lo demuestra en el mismo poema que le dedica, encarna también la naturaleza (la sabana) y el ritmo (el tantán).(22) La eternidad de esta mujer se prolonga en el poema “Máscara negra” dedicado a una Koumba Tam extra-temporal. Por lo que toca a la tierra natal, tiene una virtud purificadora: «Lave-moi, de toutes mes contagions de civilicé. » (Chants d’ombre, 23)(23)

Vemos pues que al plantear los valores del negrismo y de la negritud, el poeta plantea también la realidad del problema racial. Pero debe evitar el extremismo cultural sinónimo de otra segregación. Al respecto dice el mismo Guillén:

«Hay momentos –momentos históricos– en que la negritud está ligada a los movimientos de liberación nación; pero es imposible mantenerla como una actitud a ultranza, porque entonces se convertiría en otro racismo.» (En VELAZCO, 23).

Como lo hemos recordado la fase del arraigo cultural y del reconocimiento de la identidad negra lleva a la de la rehabilitación, que aparece en Cuba a través de la integración nacional de la población negra:

Por supuesto, no era posible arribar a una sociedad justa y equitativa si la población negra, uno de los dos núcleos fundacionales y fundamentales de nuestra nacionalidad, se encontraba en desventajas económicas, educacionales, culturales y políticas. (ROBAINA, en Fundación, 62)

La corrección de esta injusticia permite solucionar dos problemas nacionales interconectados. El primero es la hipocresía de los blancos y de los negros que consiste en no reconocer la realidad del problema racial en Cuba (Ibid., 60,61). Gracias a la publicación de Motivos del son, « la timidez del negro, al menos poéticamente, se había roto gracias a Guillén. » (Ibid., 64.) El segundo es el triste legado colonial segregacionista, es decir la política etnocentrista y racial contra el negro con el objeto de imposibilitar una combinación patriótica de las energías nacionales.

En Senghor la necesidad de corregir la injusticia del desprecio cultural es expresada mediante la memoria interpelante del poeta desde la metrópoli francesa. La evocación del Reino de Infancia sirve para ello, particularmente en Noche de Sine: «Ecoutons la voix des Anciens d’Elissa. Comme nous exilés/Ils n’ont pas voulu mourir, que se perdît par les sables leurs torrents.»(25) (Chants d’ombre, 18) El toque de los tambores rompe el silencio y, entre Koras y balafong, el poeta canta y recuerda la permanencia de la resistencia contra la tiranía cultural : « Ma sève païenne est un vin vieux qui ne s’aigrit, pas le vin de palme d’un jour. » (Ibid., 77)(26) Los mismos tambores resucitan a las grandes y prestigiosas figuras africanas de ayer: Kankan Moussa, el mandinga, Sira Badral, la princesa de Ngabou, Koumba Tam, la diosa y madre, etc. a quienes no puede aniquilar el desprecio occidental.

III. MÁS ALLÁ DEL NEGRISMO Y DE LA NEGRITUD: HACIA LO UNIVERSAL

En esta última parte, llegamos a la superación de los conceptos, es decir a los objetivos de sus planteamientos desde su forma poética hasta su sentido político. Este puede averiguarse respectivamente en el comunismo revolucionario de Nicolás Guillén y en el socialismo democrático y africano de Léopold Sedar Senghor, dos figuras poéticas y dos protagonistas políticos activos en sus países.

Sería quizá una visión oportunista de la política y del poder, reducir el militantismo político de Guillén a la época posterior al triunfo de la revolución castrista de 1959, y el de Senghor a partir de 1960, fecha de la independencia de Senegal. Queremos decir que ambos poetas han asumido siempre sus convicciones políticas y han hecho de sus creaciones poéticas un banco de prueba y de consolidación de estas. Al respecto, Motivos de son y Cantos de sombra forman parte de un combate político de cada uno de ellos. Por lo tanto, los poemarios posteriores prolongan el mismo combate, por cierto con menos dosis de negrismo y negritud, pero con más recurso a la universalidad que, precisémoslo otra vez, en Guillén se manifiesta a partir del concepto de cubanía y en Senghor dentro de un diálogo universal de culturas.

Como ilustración de ello, escogemos particularmente West Indies Ltd. del cubano y Etiópicas del senegalés. En estos dos poemarios vamos a destacar unos ejes de carácter estético y simbólico. El primer simbolismo es de carácter geográfico. West Indies Ltd. supera el espacio cubano y cubre Las Antillas, una zona de encuentro de una diversidad de culturas, lo cual se adecua al inglés del título. Etiópicas remite, desde luego, a los orígenes etíopes pero significa, principalmente, el renacimiento de África y la consolidación de su unidad, como lo prueba la elección de la capital Adís Abeba como sede de la Organización para la Unidad Africana.

En West Indies Ltd. encontramos otra señal de universalidad en la forma poética del romance usada particularmente en Balada de los dos abuelos y Balada del güije. En estas, Guillén rompe con la forma empleada anteriormente en Motivos de son y Sóngoro Cosongo. Por lo demás, en la primera Balada el protagonismo radica en los dos abuelos blanco y negro –“Don Federico” y “Taita Facundo” –, representación de la larga ascendencia familiar y cultural, en un viaje introspectivo desde los orígenes hasta el presente del mestizaje, sinónimo de una cubanía nueva y eterna: «Los dos en la noche sueñan, /y andan, andan. / Yo los junto.» (92) En la segunda Balada, nos centramos en los estribillos que abren, ritman y casi cierran el poema: «¡Ñeque, que se vaya el ñeque!/ ¡Güije, que se va el güije!» En un encantamiento, en presencia de Changó, se rechaza la desgracia presente en el “ñeque” para amparar al “güije”, encarnación de una juventud negra.(27)

En Etiópicas, la universalidad está en la apertura de la temática: Congo, el río amante y madre, Chaka entre heroísmo y ternura, Nueva York del modernismo a la desilusión, pero sobre todo en el personaje de la Reina de Sabá en el poema L’absente/La ausenta. ¿Qué relación puede tener la evocación de la mujer negra en el Reino de Infancia de Cantos de sombra con este personaje femenino? Allí está el sentido de la universalización. Esta mujer aparece en la evocación de los orígenes etíopes a los que aporta su inmensa dimensión legendaria evocada en varios relatos hebraicos, bíblicos y coránicos. (GROSJEAN, 1987). En definitiva, la Reina de Sabá es la emanación simbólica de las núbiles que bailan en Joal y de Kouma Tam la máscara negra en Cantos de sombra, de Moussoro la Sopé(28) del poeta en Nocturnos, de las bellas Khassonkée(29) de Teddungal pero también, a lado de la princesa Sira Badral, la rubia de Chaka en Etiópicas. El poeta espera su reaparición futura: «Elle reviendrait la Reine de Saba à l’annonce des Flamboyants.» (Ethiopiques: 30) Será cuando el encuentro con lo universal vaticinado aquí a través del árbol y de sus flores.

CONCLUSIÓN

La comprobación de la pertinencia del sentido político de la labor poética de Nicolás Guillén y de Léopold Sédar Senghor se encuentra en la acción política de estos, particularmente en la relación que esta acción política tiene con las obras poéticas y ensayísticas sobre todo posteriores a los dos poemarios Motivos de son y Cantos de sombra.

En otras palabras, ya hemos visto, aunque en forma de líneas generales, cómo West Indies prolonga y cierra el tema del negrismo en Guillén y cómo Etiópicas prolonga y abre el tema la negritud de Senghor. Queda pues por ver cómo todo esto es vivido en concreto por las dos figuras, en su vinculación con lo que escriben y lo que hacen.

Los dos poetas han ejercido en y para sus países respectivos unas funciones políticas muy importantes pero la defensa del negrismo y de la negritud ha sido determinante en la construcción de sus personalidades desde el punto de vista cultural y político.

Nicolás Guillén, como por haber ganado un primer combate, en 1937, expande su militantismo izquierdista fuera de Cuba, a México y luego a España al lado de los Republicanos cuando la guerra civil, una prueba de la apertura universal de su militantismo político y el compromiso de su poesía con la ya señalada obra España. Poema en cuatro angustias y una esperanza. Su movilidad por América y el resto de Europa consolida su estatura cultural internacional comprobada por la publicación de La paloma de vuelo popular, en 1958, un alegato contra la injusticia y el martirio de la clase obrera.

Una postura constante en el poeta cubano es su oposición a los regímenes cubanos sometidos a Estados Unidos, lo cual explica su exilio desde 1952 cuando la dictadura de Batista hasta 1959. Entre otras obras postrevolucionarias, Poemas de amor en 1964, Tengo en 1964 y El gran Zoo en 1968 confirman el genio del poeta nacional de Cuba y la excepcional notoriedad patriótica consagrada por los máximos galardones nacionales y la publicación de Poesías completas en 1973.

Por lo que toca a Léopold Sédar Senghor, su rica labor poética (y ensayística) acompaña su trayectoria política. El regreso al Reino de la Infancia y el contacto con su pueblo han sido determinantes para su destino de hombre político, primero como diputado y luego como presidente de la República desde la independencia hasta 1980.

Una muestra del predominio de la cultura sobre la política es la organización por el presidente-poeta del Primer Festival de las Artes Negras en 1966 en Dakar, en colaboración con la revista Présence Africaine y con una riquísima participación de la diáspora negra y de la intelectualidad internacional como el compañero de la negritud, Aimé Césaire.

El mismo predominio de la cultura se prolonga en casi todas las esferas de la vida de la nación senegalesa, por considerar Senghor que «La cultura está al comienzo y al final de cualquier desarrollo» (Revue Ethiopiques, nov. 1976) El resto va a parecer más una anécdota. Nos referimos a la curiosa productividad poética, cultural e intelectual de Léopold Sedar Senghor a partir de 1960. Es decir que, a pesar de la inmensidad de sus cargos presidenciales en un país pobre, este siempre ha logrado dedicarse a la mayor parte de su producción literaria. Prueba de ello, excepto Cantos de sombra, Hostias negras y Etiópicas, toda la inmensa labor poética ha sido publicada por Senghor en su época presidencial, sin olvidar la riquísima producción ensayística con la serie de Liberté. Por fin, la apertura universal de la negritud se comprueba en la francofonía y, curiosamente, en el ingreso del Sereer de Joal en la Academia Francesa el 2 de junio de 1983, un acto ya anunciado en Cantos de sombra al cerrarse el Reino de Infancia: «Demain, je reprendrai le chemin de l’Europe, chemin de l’ambassade/ Dans le regret du pays noir.»(31) (Chants d’ombre: 77)

BIBLIOGRAFÍA

– GUILLÉN, Nicolás. Motivos de son, en Summa Poética. 1976. Madrid: Edición Cátedra.
– GUILLÉN, Nicolás. Sóngoro Cosongo, en Summa Poética. Ed. cit.
– SENGHOR, Léopold Sédar. Chants d’ombre (suivi de Hosties noires). 1956. Paris : Seuil.
– SENGHOR, Léopold Sédar. Cantos de sombra. Traducción y prólogo de J. J. Arnedo. 2003. Madrid: Visor libros.
– SENGHOR, Léopold Sédar. Ethiopiques. 1956. Paris : Seuil,
……………………………..
– BOURJEA, Serge. Léopold Sédar Senghor: poète et francophone, en Notre Librairie, N° 81, p. 99-107. 1985. Paris : CLEF.
– CESAIRE, Aimé. Cahier d’un retour au pays natal. 1956. Paris : Présence Africaine.
– DIANÉ, Alioune Badara. Senghor porteur de paroles. 2010. Presses Universitaires de Dakar.
– FANON, Frantz. Peau noire, masques blancs. Paris : Seuil, 1952.
– FUNDACIÓN Nicolás Guillén. Hay que tené boluntá. Memorias del VII Coloquio y Festival Internacional Nicolás Guillén/ Colectivo de autores. 2011. La Habana: Editorial UH.
– GERARD, Albert. Etudes de littérature africaine et francophone. 1977. Dakar-Abidjan : Nouvelles Editions Africaines.
– GROSJEAN, Jean. La Reine de Saba. 1987. Paris : Gallimard.
– LEBAUD, Geneviève. Léopold Sédar Senghor ou la poésie du royaume d’enfance. 1976. Dakar-Abidjan : Nouvelles Editions Africaines.
– MONTAGNON, Pierre. La France coloniale, tome 2, Paris : Pygmalion-Gérard Watelet, 60-63.
– ROBAINA, Nicolás Guillén: aproximación a su pensamiento integrador de negros y blancos en la nacionalidad cubana, en Fundación, 56-65.
– SENGHOR, Léopold Sédar. Liberté 1. Négritude et Humanisme, discours, conférences. 1964. Paris : Seuil.
– SENGHOR, Léopold Sédar. Liberté 3. Négritude et Civilisation de l’Universel, discours, conférences. 1977. Paris : Seuil.
– VELASCO, Yanelis. Nicolás Guillén: las elegías escogidas (Edición conmemorativa), 2011. La Habana: Editorial UH.

Webografia :
– Centro Virtual Cervantes:

http://cvc.cervantes.es/literatura/escritores/guillen/biografia.htm

NOTAS

[1] «Mi boca será la boca de los males que no tienen boca, mi voz, la libertad de los que se desploman en el calabozo de la desesperanza.»

[2] Desde la independencia de 1898 hasta la revolución castrista de 1959.

[3] El término “negrismo” aunque usado también y anteriormente en Europa y Estados Unidos, tiene mucha vitalidad en el mundo caribeño hispánico, particularmente con el poeta Nicolás Guillén. Desde el punto de vista del significado, no dista del término «negritud» que remite precisamente a un movimiento literario de protesta cultural y política –anticolonial– desarrollado en Francia por figuras como el martiniqués Aimé Césaire, el senegalés Léopold Sédar Senghor y el guayanés Léon-Gontran Damas, entre otros, a partir de la década de los años treinta.

[4] El África Occidental Francesa agrupaba : Senegal, Mauritania, Sudán (Mali), Guinea, Costa de marfil, Níger,  Haute-Volta (Burkina Faso) y Dahomey (Benín).

[5] Esta organización funcionó hasta 1958 cuando fue sustituida por una Comunidad Francesa que desapareció luego con las independencias.

[6] Tirailleurs sénégalais: soldados no únicamente senegaleses sino también procedentes de varios países africanos para la defensa de Francia durante las guerras.

[7] Escúchenme, Tirailleurs senegaleses, en la soledad de la tierra negra y de la muerte / En su soledad sin ojos y sin oídos, más que en mi piel oscura en el fondo de la Provincia / Sin siquiera el calor de sus compañeros tendidos a lado de ustedes como antaño en la trinchera en las asambleas del pueblo /Escúchenme, Tirailleurs de piel negra, aunque sin oídos y sin ojos en su triple recinto de noche. A los Tirailleurs Senegaleses muertos por Francia.

[8] ¿Es verdad que Francia ya no Francia?

[9] Sangre, sangre, oh sangre negra de mis hermanos,  mancha / la inocencia de mis  sábanas. / Es el sudor  en que está bañada mi angustia, es /el sufrimiento que deja mi voz ronca.

[10] Evitamos remontar hacia más lejos, lo que sí hace Luis Iñigo Madrigal mencionando a unos clásicos españoles, cubanos de la época colonial, como Domingo del Monte y Juan Francisco Manzano, y unos europeos de los comienzos del XX como el alemán  Leo Frobenius, el francés Paul Moran, entre otros.

[11] «La Negritud es el mero reconocimiento del hecho de ser negro, y la aceptación de este hecho, de nuestro destino de negro, de nuestra historia et de nuestra cultura.»

[12] «El conjunto de los valores culturales del mundo negro, tales como se expresan en la vida, las instituciones y las obras de los negros.»

[13] «Dos años antes, estaba todavía inmerso en la borrachera del Reino de Infancia, de la Negritud recuperada…»

[14] « ¡Mujer desnuda, mujer negra / Vestida de tu color que es vida, de tu forma que es belleza! / He crecido a tu sombra; la suavidad de tus manos vendaba mis ojos. / Y en pleno Verano y en pleno Mediodía te descubro Tierra / prometida desde la alta cima de un puerto calcinado / Y tu belleza me fulmina en pleno corazón como el relámpago al águila.»

[15] «La mujer que a Senghor le gusta evocar no es la “aldea abierta a la que se pone de rodillas…”, sino el “tata que domina las astucias azules de los jinetes disfrazados.”»

[16] «!Escoger ! y deliciosamente descoyuntado entre dos manos amigas»

[17] «Escogí a mi pueblo negro que pena, mi pueblo campesino, toda la raza campesina del mundo»

[18] «Un tigre no proclama su tigritud, se abalanza sobre su presa.»

[19] Tambor de entre treinta y cuarenta centímetros, con dos caras relacionadas por cuerdas que armonizan el sonido mediante una presión hecha  entre las axilas y el antebrazo.

[20] Dice el mismo Senghor: «En África, trátese del África negro-africana o arabo-berebere, la poesía es canto y la poesía es creación.» (BOURJEA, en Notre Librairie, N° 81, p. 99).

[21] El título de los tres poemarios de Senghor –Cantos de sombra, Nocturnos, Etiópicas –ya  indica el lugar preferente que ocupa la noche en su ilusión.»

[22] De paso, notamos la aparición de la mujer “en pleno mediodía”, cuando en Sóngoro Cosongo de Guillén ella aparece por la noche.

[23] “Lávame, de todos mis contagios de civilizado”

[24] Entrevista de Nancy Morejón a Nicolás Guillén.

[25] « Escuchemos la voz de los Ancianos de Elisa. Exiliados como nosotros/No quisieron morir, ni que se perdiera por las arenas su torrente seminal. »

[26] «Mi savia pagana es un vino viejo que no se agría, no como el vino de palma de un día.»

[27] Otros poemarios siguen en los tiempos de exilio, señales de la combatividad de Guillén: Cantos para soldados y sones para turista en 1937,  El son entero en 1947; Luego publica  Cuba libre 1948 que le da el Premio Lenin de la Paz, La paloma de vuelo popular en 1958, La muralla y la Canción puertorriqueña y las Elegías en 1958.

[28] Palabra wolof que significa «amante».

[29] Etnia mandinga presente en el Senegal oriental.

[30] Ella reaparecería, La Reina de Sabá, al anuncio de los flamboyanes.

[31] «Mañana emprenderé de nuevo el camino de Europa, camino de la embajada/ con la nostalgia del país negro.»

 

Section de Langues Etrangères Appliquèes (LEA) Université Gaston Berger de Saint-Louis (Senegal)