INTRODUCCIÓN

Boubacar Boris Diop es uno de los nombres más sonados de la literatura africana actual. Esta notoriedad artística, la debe, por una parte, al éxito de su producción literaria y, por otra parte, a su escueto compromiso con su continente en cuyos asuntos políticos y sociales empapa su pluma. Sus novelas Le Temps de Tamango (1981), Los tambores de la memoria (1991) y Murambi, le livre des ossements (2000) y sus ensayos políticos Négrophobie (2005) L’Afrique au-delà du miroir (2007), La Gloire des imposteurs: Lettres sur le Mali et l’Afrique (2014) son perfectas ilustraciones de que sus obras son de profunda raigambre histórica y política. Lo que no significa sin duda que Boris Diop haya sido el primer escritor africano en moldear sus novelas con materia histórica. La literatura africana de la colonización e inmediatamente posterior a las independencias nació para reivindicar y ratificar la identidad negra pero también para denunciar la opresión, los errores políticos y el robo de las riquezas, daños todos estos causados por los occidentales. En ello precisamente, él no hace, pues, más que arar el mismo terreno que sus predecesores. Los escritores africanos escriben para vivir mejor, su voz es la de indignados.

Tambores de la Memoria

Sin embargo, ese denominador común de las plumas de nuestro continente no es el criterio más solvente para considerar a Boris Diop como cualquier maestro de las letras africanas. La ingenuidad con la que manosea el asunto político, cultural e histórico al llevarlo al taller de la creación artística, el carácter subversivo de su narrativa convertida en un laboratorio donde se experimentan, acertadamente, técnicas novelísticas novedosas en el universo de las letras africanas, le consagran ya como escritor cumplido y le desmarcan del gran pelotón para posicionarle en lo más alto del estrado literario actual de su continente junto con escritores como el togolés Sony Labou Tansi. Los tambores de la memoria es una de sus más exitosas obras y puso a Boubacar Boris Diop por primera vez delante del panorama literario senegalés en 1990 como ganador del premio de la República de Senegal para las letras, por unanimidad de los miembros del jurado. El presente estudio propone una reflexión sobre la escritura de la historia en esta obra de Boris Diop. La crítica histórica y la sociocrítica, como métodos de análisis, nos permitirán ver cómo en esta novela se representa verbalmente la realidad histórica sin que el texto pierda su ficcionalidad.

1- LA REALIDAD FICCIONALIZADA

Entre la realidad histórica y la realidad literaria, solo hay que franquear la fina y mágica barrera artística que modifica cada una de ambas realidades al pasarla a la otra. La vida social sigue siendo una fértil fuente de inspiración para los escritores. Por lo cual, a pesar del éxito de las teorías inmanentistas de interpretación textual en algunas épocas de la crítica literaria, la relación sociedad/literatura no ha dejado de ser el carril fundamental sobre el que ruedan los estudios críticos. En África, la literatura ha sido siempre uno de los más importantes canales mediante los cuales se llega a un mejor conocimiento de las realidades culturales, políticas y económicas de este continente. Es lo que motiva el enfoque histórico en este estudio para demonstrar cómo Boris Diop representa la historia política de Senegal en Los tambores de la memoria. En esta novela el escritor senegalés ubica la intriga en la confluencia de lo real y de lo ficticio. La historia de la reina Johanna Simentho, punto focal de toda la trama, es tambaleante; ora se inclina hacia la realidad, ora se inclina hacia la ficción hasta el punto de crear una bipolarización de los propios personajes que Fadel Sarr anuncia a su amigo Ismaila:

Para mí, Ismaila, el mundo se divide ahora en dos, están los que creen en Johanna y los que no creen en ella. (Diop, 2011, 22)[1]

Fadel capitanea al primer grupo y su hermano Badou al bando contrario. Mediante una perfecta superposición de los dos mundos opuestos (real y ficticio), Boris Diop afina a lo extremo la línea divisoria entre historia verídica e imaginación. El autor despliega el juego artístico sobre dos niveles: el intrínseco o inmanente, sembrando entre los personajes la polémica sobre la existencia o no de la reina, y el extrínseco en el que él vacila constantemente al lector con las referencias al mundo real efectivo. La fusión de ambos universos descansa en la figura de la reina Johanna Simentho cuyo enigma cobra forma narrativa en el juego de contrarios de su retrato: “Decían que estaba muerta pero visible, viva pero invisible…” (43), “…ni muerta ni viva, viva pero invisible, muerta pero visible…” (200), “Inmaterial y real, ningún rastro de ella como si estuviera en todas partes y en ninguna.” (121). Como lo afirma Alioune Badara Diané “esta perspectiva autoriza todos los delirios y permite la inscripción del mito en la escritura de la novela.” (104).

Hasta la acuñación del nombre de Johanna se ha hecho mezclando ficción y realidad. Es la combinación de Diouana, personaje de la película La noire de…, del cineasta senegalés Sembène Ousmane y Johanna Faye, nombre de una sirvienta de la familia paterna de Boubacar Boris Diop en Grand-Thiès [2]. Esa naturaleza híbrida en la que se cimienta la creación del personaje de la reina Johanna Simentho permite la supresión de las fronteras entre lo real autobiográfico, lo maravilloso y lo histórico y hace de la protagonista principal un personaje a la vez fantástico y real. Una reina con el nombre de Johanna Simentho nunca existió en la historia política de Senegal, el reino de Wissombo tampoco. Pero la trayectoria del personaje de Johanna es zigzagueante cruzando a menudo el itinerario del personaje histórico real de Aline Sitoé Diatta. Boris Diop tiene la consciencia de que es un artista y no le corresponde relatar la realidad histórica tal como ocurrió; en ello el Poeta se diferencia del Historiador según Aristóteles. Así, el autor invita al lector a suscribirse a las convenciones del arte: “basta considerar, como en las novelas, que los nombres falsos son los verdaderos y ya está” (198). Todo ello participa en la operación de camuflaje de una historia verdadera, telón de fondo de la novela, que el lector está invitado a reconstruir con los indicios diseminados sutilmente a lo largo de la narración. Es que en la historia de Johanna Simentho se filtra la de una mujer hecha heroína nacional por su valentía y la defensa de los valores senegaleses. Los datos biográficos de la reina imaginaria son los de Aline Sitoé Diatta:

…nació en 1920 y que es posible, incluso, que siga viva aún. Se la vio por última vez, al parecer, en Tombuctú, en 1946. ¿Y luego? Se las hizo pasar moradas a los franceses, es cierto, se dice también que abogó por la igualdad entre el hombre y la mujer… [3](31)

La figura de Johanna aparece en Los tambores de la memoria con un segundo plano histórico que posibilita las condiciones de una continuidad del mundo ficcional con el mundo real del lector. Estamos aquí ante lo que Lorenzo Bonoli llama “texto realista en su naturaleza de «ficción real»” (20) es decir el que se realiza sobre un material ya existente. Este segundo plano histórico, que revisita la historia política de Casamance, región sur de Senegal, es el que, en la construcción del mundo textual, genera el “efecto de realidad” (Barthes, 1968, 84). Si ya en el capítulo segundo la elaboración del texto con el sustrato histórico cobra forma y produce un mosaico de imágenes dinámicas reales y ficticias, el procedimiento de creación de la historia novelesca es revelado de manera catafórica en el capítulo séptimo: “Bueno, he deformado un poco la historia de Johanna para distraer a Aída, pero te lo aseguro, Fadel, la reina Johanna existió realmente.” (80). En esta alteración de la realidad interactúan los mundos romanesco e histórico y se crea la situación epistémica del texto que echa raíces en la historia para generar el deseado “efecto de realidad”.

La historia ficticia de la reina imaginaria Johanna Simentho se ha tejido con hilvanes biográficos reales, los de la figura histórica de Aline Sitoe Diatta: “La lectura del documento permitió a Fadel, por lo demás, advertir que la reina Johanna era allí constantemente denominada Aliin Sitooye Jaata[4].”(86) Esa información, como diría Philippe Hamon, “embraga el texto sobre un extra-texto” (137) histórico y político y asegura el estrecho entrelazamiento de la ficción y de la realidad. El personaje de Johanna es portador del discurso ideológico de Aline Sitoe Diatta:

…profetizaba {Johanna} Abundancia y Libertad, Justicia y Fraternidad, exigía la supresión de los impuestos, prohibía el culto del cacahuete y el arroz importados, predicaba la igualdad absoluta entre el hombre y la mujer, instituía una nueva semana de seis días.[5] (183)

En Boris Diop lo fantástico cohabita con lo real, su ficción solicita la realidad para la elaboración del discurso romanesco. Ese rasgo de su novelística hunde sus raíces en su formación, como escritor, recibida de su madre cuyos cuentos nocturnos eran una perfecta dosis de lo maravilloso y de lo verdadero.

Sin embargo la experiencia de la biblioteca paterna solo fue un momento, y quizá no el más importante, de mi formación literaria. Lo que contó más para mí, fueron los cuentos nocturnos de mi madre. Me impresionaba mucho el hecho de que solo con palabras ella conseguía hacernos experimentar, nosotros sus pequeños oyentes, toda la gama de sentimientos humanos: el miedo, los celos, la ira, la compasión, el odio etc. Y me imagino que de allí viene la fascinación, muy a menudo notada en mis novelas, por lo fantástico, por los seres sobrenaturales pero también mi reticencia profunda a disociar lo real de lo imaginario. (2014, 300-301)

El aire histórico que respira la obra no se limita a la vida de Aline Sitoe Diatta sino que abarca otros acontecimientos reales que han marcado el pasado de la Región Sur de Senegal. Son hechos históricos secundarios situados a la periferia de la historia de Aline Sitoe Diatta, principal pilar sobre el que se ha urdido la obra. Los tambores de la memoria lleva un proyecto de rehabilitación de la historia nacional de Senegal ocultada y despreciada por los colonizadores franceses quienes, en vez de enseñar a los alumnos senegaleses su propio pasado africano, les hacen el panegírico de los héroes nacionales de Francia:

Fadel recuerda que en la escuela le llenaban los oídos con las pequeñas manías de los reyes de Francia, de las reinas que se hacían pellizcar los muslos en las frías mañanas de invierno, por filósofos procaces y sin miramientos {…} El señor Berger, su profe de historia en el instituto {…} ciertamente no decía ni una sola palabra sobre Johanna, pero no era culpa suya, no estaba en el programa. Nada tampoco sobre el rey Sihalebe[6] a quien los franceses habían hecho morir de hambre. (121-122)

En la obra de Boris Diop hay pues un meta discurso novelístico investido con el cargo de decir los silenciamientos del discurso histórico deformador de la realidad pero oficializado por los franceses. Es todo el sentido de las aclaraciones, sobre la historia del rey Sihalebe , aducidas por Fadel en el capítulo catorce. A pesar de ser muy largo, citaremos el siguiente pasaje:

Ismaila observa a este respecto: “A Fadel le falta aquí precisión: sería más exacto decir que el rey Sihalebe se dejó morir voluntariamente de hambre. En efecto, Jean Girard, un afamado especialista, describe así el episodio: “Los militares franceses lo llevaron (al rey Sihalebe) a Kanobeul luego, a continuación, a Sédhiou y a Kolda. No sólo habían tomado rehenes entre los adeptos del Kahat sino también entre los del Bukut. Les hicieron pasar, a todos, la noche en común con el rey. Era ésa una primera violación del interdicto según el que no se puede ver dormir a un soberano. Al día siguiente, éste se negó a tomar el pan, la carne y el agua que le ofrecían pues, salvo sus esposas y los iniciados a la ley de Eban, nadie debe ver comer al rey. Luego los llevaron a todos a Sédhiou, donde Sihalebe, al no poder ya aceptar tomar en público alimento o bebida, murió.”

Tras recordar estos hechos históricos absolutamente auténticos, es preciso añadir para más completa información que aquello ocurría en 1903 y que el esqueleto del rey Sihalebe está expuesto en el museo del Hombre, en París, con el n. 19822: talla 1m 68, musculatura media. Así lo presenta el doctor Maclaud que, según L. V. Thomas, se interesó por los caracteres somáticos de Sihalebe. (122)

Con esas informaciones extraídas de la historia real, la novela se aparta momentáneamente de la ficción, el tiempo de cumplir con su función didáctica, la de corregir las mentiras sabiamente orquestadas por los colonizadores. Hay aquí lo que Barthes llama el “detalle concreto” que “semánticamente es constituido por la colusión directa de un referente y de un significante” (88) es decir el encuentro de la fábula con la realidad histórica efectiva. Los tambores de la memoria ha de leerse, pues, como el tipo de obra que Valincour califica de “texto mezclado con lo real” que, según él, es el tipo de ficciones “que se mezclan con la verdad, y en las que el autor escoge un tema sacado de la historia, para embellecerlo y ponerlo agradable con sus invenciones.” (Cit. en Montalbetti, 111). Si la vida de la reina de Kabrousse (Aline Sitoe Diatta) entra en la obra bajo la solapa del personaje imaginario de Johanna, la historia del rey Sihalebe es colocada bajo el signo de la autenticidad. El discurso literario deja un hueco al discurso histórico que se instala cómodamente para abrir definitivamente el abanico realista de la obra. El cruce entre ambos discursos produce “un efecto de realidad, fundamento de esa verosimilitud no confesada que forma la estética de todas las obras corrientes de la modernidad.” (Barthes, 88).

Otro eslabón de la cadena histórica que une la obra de Boris Diop a la vida real, además de la creación del personaje de Johanna Simentho, como deformación de Aline Sitoe Diatta y la ventana que la novela abre a la historia del rey Sihalebe, es el paréntesis sobre un acontecimiento histórico que marca la memoria colectiva del continente africano: el apartheid en Sudáfrica.

Experimento un sentimiento de compasión más fuerte que cualquier otra cosa. Y, de pronto, comienzo a pensar a una extraordinaria velocidad en los niños de Soweto asesinados, en Solomon Malanghu y Steve Biko, en Benjamin Moloïse, y me digo casi aterrado algo como: “Pero bueno, por qué lo permiten esos dos, dos buenas personas de Johannesburgo. La vergüenza de la humanidad, en sus hombros el peso de la reprobación universal… (187-188)

Esos renglones constituyen un homenaje que el escritor ha querido rendir a figuras emblemáticas de la lucha contra la segregación racial en Sudáfrica (Solomon Malanghu, Steve Biko, Benjamin Moloïse). En Boris Diop la fábula se deja perforar por los rayos históricos que la iluminan y permiten desprender su filosofía del arte: hacer de la obra literaria una tribuna en la que se debate sobre cuestiones importantes de nuestra existencia real, vale decir escribir para vivir mejor. Sin embargo, a pesar de la mayor cabida que tiene la vida real en la fábula, Boubacar Boris controla siempre el movimiento oscilatorio entre ficción y realidad.

2- UN DISCURSO QUE REIVINDICA SU FICCIONALIDAD

En Boubacar Boris Diop, el discurso novelesco deletrea su propia ficcionalidad, su propio proceso de creación. No obstante las constantes bifurcaciones hacia el mundo real, la narración de Boris Diop nunca sale del sendero de la ficción porque la novela es portadora de un programa novelístico fundado en el delirio, el de “acordarse uno de lo que no ha vivido”. Fadel Sarr, al oír que Johanna Simentho fue criada en Dakar, declara a todo trance que se trata de una de las antiguas sirvientas de su familia cuando él era joven y se pone a recordar los momentos de su infancia compartidos con la doméstica hecha reina. El personaje está obsesionado con el recuerdo de un pasado inexistente; decide relacionar su propia historia y la de su familia con la vida de una reina imaginaria que solo existe en la mente de un Fadel fantaseador.

Nadie sabe en qué momento preciso ni de dónde le llegó a Fadel, con arrolladora brutalidad, la certidumbre de que la reina Johanna Simentho había sido antaño su mujer de la limpieza. Aparentemente, ningún miembro de su familia ha conservado recuerdo alguno de una sirvienta llamada Johanna. (123)

El personaje de Fadel es todo un símbolo, representa el carácter selectivo de la memoria y plantea la compleja relación de esta con la historia. Es que para Boubacar Boris Diop los seres humanos tenemos la capacidad de recordar acontecimientos que no hemos vivido realmente, porque eso es precisamente “lo que define mejor la relación de cada uno de nosotros con su historia personal y con la de su pueblo.” (2014, 324). La convicción de Fadel de que su historia y la de Johanna se han cruzado en algún momento de sus existencias respectivas es el móvil mediante el cual el autor inscribe el mito en la realidad “si en Los tambores de la memoria, Fadel tiene tanta proximidad con Johanna, es porque esta última, o más bien Aline Sitoe Diatta, es una mayor figura de nuestro pasado reciente.” (Diop, 2014, 324).

Al ir a Wissombo para ver a Johanna Simentho y seguirla en su lucha contra la colonización, negándose así, categóricamente, a admitir que ella solo es una reina imaginaria, Fadel Sarr pide paso para juntarse con la raza de personajes delirantes cuyo antepasado se remonta al Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. El afán de Fadel de ir a encontrar a una reina que solo existe en su imaginación, hace pensar en el personaje cervantino quien se lanza a luchar contra los molinos de viento imaginando que se trata de Gigantes. La ficcionalidad de la obra pasa, sobre todo, por el personaje de Fadel. Opera como el contrapunto de la verosimilitud y del realismo de la obra:

Fadel decidió fríamente instalar el Mito en pleno corazón de lo Real, dispuesto a conseguir que rechinara e hiciera muecas más allá de lo razonable.

Es un hecho que la afirmación de Fadel plantea un problema. Su credibilidad choca con numerosos obstáculos. Todo lo contradice: tanto la verosimilitud como las fechas históricas, por no mencionar el hecho, mil veces comprobado, de que el azar, traicionando siempre con estúpida alegría su aventurera vocación, intentando sin cesar según la horrible sabiduría popular “hacer bien las cosas”, siempre ha carecido notablemente de imaginación. (123-124)

En Los tambores de la memoria el discurso romanesco es voluble, refleja un doble lenguaje porque quiere ser verídico pero sin perder su identidad ficticia. Y el personaje de Johanna Simentho es el comodín novelesco que autoriza todos los juegos discursivos de Boris Diop en la obra. Johanna, en su estatuto de protagonista híbrida nacida del encuentro entre lo real y lo fantástico, se convierte en la figura en torno a la que se construye la ambivalencia del discurso narrativo. La perfecta ilustración de ello es la secuencia que lleva a Fadel Diop a los Archivos para consultar los documentos oficiales sobre la reina Johanna “allí constantemente denominada Aliin Sitooye Jaata” (86). La confesión del archivista a Fadel sobre el carácter falso de los propios documentos considerados oficiales hace reflexionar sobre la colocación, en la obra, de la línea divisoria entre lo real y lo maravilloso. ¿Dónde empieza la verdad en Los tambores de la memoria? Y ¿dónde empieza la ficción? Son los cuestionamientos a los que nos lleva la conversación de Fadel con el empleado de los Archivos:

Cuando Fadel comenzó a examinar los documentos que se había dignado proporcionarle, el empleado encontró aún el modo de torturarle:

-Es posible que sean falsos, señor, pero es todo lo que aquí tenemos –le susurró al oído con diabólica afabilidad.

Y cuando Fadel le miraba boquiabierto, al borde de las lágrimas casi, le soltó con una risa sarcástica:

-Aunque lo más grave, señor, es que las falsificaciones que tiene usted ante los ojos fueron también algo falseadas, aquí y allá, a continuación. (84)

En Boris Diop la realidad no consigue aniquilar la fábula porque esta reivindica constantemente su ficcionalidad que es la principal identidad que la define como objeto artístico. La inmersión de la novela en la vida real solo opera como un mecanismo de producción de una ilusión realista pero no borra la idea de que el arte es antes de todo una práctica de la subversión. Es un principio que Boris Diop recuerda a menudo en las numerosas intrusiones autoriales que forman un meta discurso sobre el propio proceso de creación de la obra.

Ignoras sin embargo que se trata de una vasta campaña de intoxicación, dirigida según todas las reglas del arte, por verdaderos profesionales de la subversión. He leído todas sus octavillas, ya lo creo, son hábiles cuando se trata de amalgamar lo cierto y lo falso. Son unos cínicos, no creen ni una maldita palabra de lo que cuentan y eso no resulta muy serio. (153)

Las reflexiones sobre el arte novelístico y las modalidades de plasmación de la obra forman un meta texto que ilumina el texto en el que se ubica para indicar al lector las pistas de una lectura adecuada. La escritura se convierte en una temática nada nimia en Los tambores de la memoria. Como lo subraya Alioune Badara Diané:

En cada momento de su escritura, la novela exhibe los signos de su éxito, da las condiciones de posibilidad de su continuación y crea frecuentes pausas interiores a través de las cuales ella evalúa su proceso de producción. Como lo dice T. Todorov, “toda obra, toda novela, cuenta, a través de la trama de los acontecimientos, la historia de su propia creación, su propia historia.” (100)

El proyecto de Ismaila y Ndella de reconstituir las notas íntimas que el difunto Fadel les mandó en un paquete antes de morir, embraga la novela sobre el terreno de la creación literaria y permite al ente ficticio hacer su auto descripción. La obra se auto-contempla, se auto-retrata. Esta secuencia plantea en primer lugar la problemática de la selección del material novelable:

Preocupados por la objetividad, preferimos dar forma a los cuadernos póstumos de Fadel, más precisamente, pasamos a limpio el borrador de lo que habría sido, sin duda, su autobiografía. Las indicaciones que Fadel había dado se respetaron tan escrupulosamente como fue posible. Me permití suprimir algunos pasajes incomprensibles –para mí en cualquier caso- o sin relación directa, visible, con la reina Johanna o con los problemas familiares de Fadel. No hice caso a Ndella que preconizaba una restitución íntegra. (69-70)

Ismaila, al suprimir algunos pasajes de las notas de Fadel, actúa como profesional del arte literario. Es exactamente la conducta de un novelista ante su borrador. Es por lo menos lo que opina Boris Diop cuando afirma: “titubeo mucho, lleno decenas de páginas para sacar de ellas un capítulo mucho más corto y en definitiva el texto acabado tiene a menudo poco que ver con el que confusamente me había propuesto escribir” (2014, 311). El problema subrayado en segundo lugar por la experiencia de Ismaila como escritor es la sinceridad autorial en su búsqueda de verosimilitud. Aída, después de la lectura del cuaderno escrito por Ismaila y Ndella sobre Fadel, se interesa por el proceso de creación del documento.

En vez de indignarse por un crimen que la concernía en grado sumo, se interesaba {Aída} por problemas de técnica novelística perfectamente secundarios. Se hacía preguntas de este tipo: ¿Ismaila y Ndella no van demasiado lejos al afirmar que pueden restituir, tal cual, los extraños monólogos interiores de Fadel? ¿su relato de la muerte de Fadel ofrece las garantías de verosimilitud requeridas a pesar (o más bien a causa) de la extremada precisión de los detalles? El mero hecho de evocar estas tonterías me puso casi enferma. Comencé a fantasear sobre una secta mística que trabajase incansablemente para hacer admitir a los hombres que su vida real es pura apariencia. (272-273)

Aquí Boris Diop hace de la escritura novelesca un objeto de la narración desvelando los juegos y las marañas que él mismo realiza en Los tambores de la memoria. Todas las meditaciones sobre la creación literaria confluyen hacia un objetivo común: inculcar al lector la idea de que novelar es entrelazar ingeniosamente la ficción y la realidad porque para Boris Diop:

Hacer ficción, oponer lo real a lo imaginario, es a la vez más excitante y más cómodo, se goza de una gran libertad. El ensayo exige del autor cierta precisión, sitúa su propósito en el orden de lo real y de lo falso. (2014, 306)

CONCLUSIÓN

El estudio que acabamos de realizar ha desmenuzado los mecanismos novelísticos de trabazón de la ficción y de la realidad en Los tambores de la memoria, de Boubacar Boris Diop. Con un visible segundo plano histórico, el autor sitúa su narrativa en el muy espeso confín que separa la fábula de la vida real. La ficción se nutre de la realidad social pero sin renunciar a su identidad imaginaria. De ahí la urdimbre de la novela con una técnica eminentemente moderna que consiste en la narración del propio proceso de creación del ente artístico. El fondo histórico de la obra es genialmente adornado por la ficción.

Bibliografía

BARTHES, Roland. 1968. « L’effet de réel », Communications 11 : 84-89.
BONOLI, Lorenzo. 2004. « Ecritures de la réalité », Poétique 137: 19-34.
CAMARA, Boubacar y NGOM, Ousmane. 2014. «Boubacar Boris Diop : l’écrivain et ses ombres », entrevista publicada en Revue du Groupe d’Etudes Linguistiques et Littéraires, Numéro Spécial sur Boubacar Boris Diop : 299-332.
DIANÉ, Alioune Badara. 2014. «Écriture, mémoire et subversion : les (en)jeux de la création esthétique dans Les tambours de la mémoire », Revue du Groupe d’Etudes Linguistiques et Littéraires, Numéro Spécial sur Boubacar Boris Diop : 97-113, Université Gaston Berger de Saint-Louis.
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MONTALBETTI, Christine. 2001. La fiction. Paris : Flammarion.
SARR, Fatou. 2007. «De Ndaté Yalla à Aline Sitoé: un siècle de résistence», comunicación hecha en el museo de la mujer de Gorea el 3 de febrero de 2007.
VALINCOUR, 2001. «Texte vraisemblable et texte mêlé de vrai » en MONTALBETTI, Christine (recopilador). La fiction. Paris : Flammarion, 110-113.
« La voix de la Casamance », anónimo, en www.politique-africaine.com {25 mayo 2015}

Notas

[1] Todas las citas de Los tambores de la memoria están sacadas de la versión española de esta novela (traducción de Manuel Serrat Crespo), publicada en Barcelona por El Aleph Editores, en 2011.

[2] En cuanto al nombre de la protagonista Johanna, Boris Diop declara : «el nombre de Johanna me fue inspirado a la vez por la película de Sembene La noire de… y por Johanna Faye una de nuestras domésticas en Grand-Thies.» La traducción es mía. en « Boubacar Boris Diop : l’écrivain et ses ombres » entrevista con la revista G.E.L.L (Revue du Groupe d’Etudes Linguistiques et Littéraires » de la universidad Gaston Berger de Saint-Louis, Número especial sobre Boubacar Boris Diop, abril 2014, p.324.

[3] Aline Sitoé Diatta, llamada comúnmente la reina de Kabrousse nació entre 1910 y 1920. Fue encarcelada por los colones en Senegal y Gambia antes de ser deportada a Tombouctou, en Mali, donde fue declarada muerta en 1944.  (ver “De Ndaté Yalla à Aline Sitoé: un siècle de résistence”, comunicación de Fatou Sarr, investigadora en IFAN, universidad Cheikh Anta Diop, directora del laboratorio género e investigación científica, hecha en el museo de la mujer de Gorea el 3 de febrero de 2007.) Sobre la fecha de nacimiento de Aline Sioé Diatta la mayoría de los documentos históricos la sitúan entre 1910 y 1920 y su muerte entre 1944 y 1946.

[4] Boris Diop prefiere usar aquí la ortografía wolof, idioma nacional de Senegal, pero  en francés se escribe Aline Sitoe Diatta.

[5] “El mensaje religioso {de Aline Sitoe Diatta} preconizaba la conservación del dogma, de la moral…. Preconizaba también la vuelta a la semana tradicional de seis días y el respeto escrupuloso del descanso en el sexto día, llamado Huyiay, o “día real”. El mensaje social preconizaba la igualdad entre todos los seres humanos, hombres, mujeres, niños, sin distinción de raza, de religión, de etnia, de edad, de sexo. El mensaje económico preconizaba el abandono progresivo del cultivo del cacahuete, causa de la destrucción de las selvas y de los bosques sagrados y el avance del desierto. In La voix de la Casamance, p. 131-132

[6] El rey Sihalebe Diatta es una figura histórica de la resistencia anticolonialista en Senegal, particularmente en Casamance. Fue arrestado por el teniente de Fonclair, jefe militar en Oussouye, y luego deportado a Sédhiou donde se dejó morir de hambre. Su esqueleto está hoy en el Museo del Hombre en París.

Profesor de literatura española del Siglo de Oro en la Universidad Gaston Berger de Senegal