Reseñas

Pérez Galdós y la música, de Pedro Schlueter, por Yolanda Arencibia. Insolaciones, nubes, de R.-J. Díaz, por Fermín Higuera. Mi corazón es un cubo de Rubick desordenado, de Tina Suárez, por Sabas Martín. Literatura canaria con identidad (y más allá), de J. M. Perera, por Eugenio Padorno. La vieja a veces bebía, de Félix Hormiga, por Yeray Rodríguez Quintana.

Pérez Galdós y la música, de Pedro Schlueter

Yolanda Arencibia

Conocíamos los galdosianos la estrecha relación de Galdós con las artes (el dibujo, la pintura, la música), y estábamos convencidos de que pudo haber sido un profesional interesante de cualquiera de ellas, si no hubiera estado tocado por la magia de la Literatura.

Respecto a la música, sabíamos que, como afición vocacional, era asunto aprehendido para siempre desde su infancia y primera juventud. Nos constaba que eran superiores a lo habitual en su edad los conocimientos musicales del joven Galdós recién incorporado a la vida madrileña desde su tierra canaria ‒a principio de los años sesenta del siglo XIX‒ cuando se lanzó al periodismo como revistero de La Nación, precisamente con el cometido de encargarse la “Revista musical” del periódico. En esa cabecera se estrenó como crítico musical con el comentario al Fausto de Gounod y a la cantante Madame Lagrange, la diva de Lucia de Lammemoort; luego, Rigoletto, Semiramide, Martha, Hernani…. Demostró que la ópera era su gran fuerte; y el “paraíso” del Teatro Real de Madrid tuvo en él un devoto incondicional. Con las primeras tres “Revistas musicales”, otras seis así llamadas posteriormente, y la presencia de ese arte en una cincuentena de artículos más, el joven revistero de La Nación logró demostrar su sensibilidad de músico vocacional, los saberes específicos en la materia, y la capacidad para relacionar música y literatura, siempre desde el juicio personal que sus conocimientos le permitían. Ejerció siempre una crítica musical integral: informaba, comentaba y juzgaba las actuaciones. Nunca olvidaba atender la opinión del público.

Con el paso de los años ‒sabíamos‒ no decayó el interés de Galdós por la música; y a ella estuvo ligado siempre, en el ámbito personal y en el profesional: primero alquiló un piano y luego compró un armonio; su sobrino José María y él mismo ejercían de intérpretes en muchas de las sesiones musicales que en el domicilio familiar se celebraban. En los últimos años de la casa de Hilarión Eslava, el piano que sonaba con el arte de Rafaelita González era su mayor placer.

Nos constaba esa realidad con datos extraídos de nuestras lecturas o a través de investigadores pioneros, como Federico Sopeña o Pérez Vidal, por sólo citar a los primeros y ya desaparecidos.

Ahora se une a esos nombres el de Pedro Schlueter para ofrecernos en Pérez Galdós y la música una monografía definitiva sobre la relación de Galdós y la música. Schlueter no es un investigador al uso sino un especialista en música con una sensibilidad muy particular, que se ha volcado en investigaciones sobre compositores e instrumentistas relacionados con Canarias cuyos frutos ha ido prodigando generosamente desde hace muchos años. En sus pesquisas, ha llegado a recopilar la significación y la obra de más de un centenar de nombres, del siglo XVIII a hoy, que ha agrupado ‒indica‒ en un Primer ensayo de diccionario de compositores foráneos que han compuesto para las Islas Canarias, reestructurado a su vez en dos grupos, cuya salida a la imprenta desearíamos para muy pronto.

En esa línea, hubo de interesarle la faceta musical de Pérez Galdós; no porque lo considere un músico de primera fila sino porque supo ver la importancia y la significación que este arte jugó en la vida y la obra del gran novelista. Esta tarea concreta lo ocupaba desde hace mucho tiempo (los asistentes al X Congreso Internacional Galdosiano tuvimos la ocasión de recibir una primicia). Nunca abordó Schlueter su trabajo galdosiano con la connivencia de un músico con sensibilidad que observa a un genio literario, sino que, revestido de las armas de un investigador riguroso, rebuscó bibliografía, indagó en archivos, y manejó fuentes epistolares importantes. El conjunto de todo ello queda reflejado en el libro Pérez Galdós y la música que ahora reseñamos.

Con el rigor cronológico de lo que pudiera ser considerado una “biografía musical” (un “diario musical”, apunta el autor, p. 15) de don Benito, Pérez Galdós y la música se estructura en XXVII capítulos, enmarcados entre los correspondientes “introducción” y “epílogo”. Las “notas” que el trabajo ha suscitado se añaden al final del trabajo, que cierra las “referencias bibliográficas” que lo apoyan.

La lectura, sencilla y amena, de los capítulos conducen al lector, paso a paso, por todos y cada uno de los acontecimientos que marcaron la faceta musical de Galdós, partiendo de la base de su formación artística grancanaria, un aspecto en el que aporta datos de primera mano; entre ellos los relacionados con la personalidad del polifacético, y sobre todo músico, Agustín Millares Torres (ascendiente del autor), extraídos de archivos familiares.

En el capítulo II de su trabajo (pp. 52 a 56), dedica Schlueter espacio amplio al comentario del texto de uno de los cuentos galdosianos más explícitos sobre la sensibilidad del maestro Galdós respecto a la música, Una industria que vive de la muerte: Episodio musical del cólera. Se trata de un cuento temprano que redactó Galdós durante su primer verano en Madrid, inspirado en la realidad externa y amasado con el poso de vivencias recientes en las que la música parece significar lo que muchos años más tarde definiría con la voz de Máximo en el cap. III de Electra: «La buena música es como una espuela de las ideas perezosas que no afluyen fácilmente; es también el gancho que saca las que están muy agarradas en el fondo del magín…».

La vía científica de la observación de la presencia de la música en textos de don Benito es de una riqueza tan vasta que me atrevería a tacharla de interminable. Es, además, uno de los placeres añadidos de la lectura galdosiana, el ir descubriendo en los textos las huellas de las pasiones del hombre que maneja la pluma del escritor. ¡Cuánta presencia ahí de la música! Saltan de entre los textos alusiones a nombres grandes de ese mundo, opiniones sobre géneros musicales e instrumentos, sugerencias armónicas entre líneas, percepciones acústicas en detalles nimios, o en las caracterizaciones…: como los pizzicatos, «cosquillas dadas al aire, que ha de reír», que asombró a Máximo Manso en la novela que protagoniza; o como los suspirillos de las “levitas negras” que desfilan en el luto de León Roch, semejantes a «la representación acústica de una tarjeta»; o como la música que ‒explica el autor‒, es fanatismo semejante a la cirugía en la formación del médico Miquis: la música y la medicina, «dos extremos que parecen no tocarse nunca, y sin embargo se tocan en la región inmensa, inmensamente heterogénea del humano cerebro». Todo galdosiano ha tenido que rendirse, como Juanito Santa Cruz, ante el «yia» sonorísimo de Fortunata cuando responde en la escalera a la llamada de su tía: «sonó como la vibración agudísima de una hoja de acero al deslizarse sobre otra»; pero era «digno canto de tal ave»; y cuando ella se fue «de nuevo emprendió el joven su ascensión penosa. En la escalera no volvió a encontrar a nadie, ni una mosca siquiera, ni oyó más ruido que el de sus propios pasos».

De gran interés para el especialista galdosiano han de ser los capítulos que Schlueter dedica a la relación de Galdós con los músicos coetáneos, y el pormenor de las muchas propuestas (algunas fallidas) para versionar en papel pautado algunas de sus obras. En esa línea, aborda Schlueter caminos de indagación de mucho interés; entre ellas el asunto interminable de las muchas parodias musicales que las obras de Galdós suscitaron, una perspectiva atractiva que viene deparando muchas sorpresas.

Más allá de las noticias que el contenido de Pérez Galdós y la música publica, Schlueter habla de un futuro trabajo sobre las bandas sonoras dedicadas a las obras galdosianas. El atractivo del asunto impulsa a animarlo en la tarea, para proseguir el diario sobre Pérez Galdós y la música que con tanto acierto ha abierto en estas páginas.

La edición es la propia de un texto divulgativo, y aparece adornada con una decena de ilustraciones. En el conjunto de sus más de trescientas páginas, la monografía de Pedro Schlueter consigue interesar al lector galdosiano más o menos experto y abrir el tema a un lector muy amplio dotado de curiosidad intelectual o artística. Con todo ello, la bibliografía y la biografía de Benito Pérez Galdós han quedado enriquecidas en la faceta musical, siempre atrayente.

Pedro Schlueter: Pérez Galdós y la música, Clave Intelectual, Madrid, 2016.


Insolaciones, nubes, de Rafael-José Díaz

Fermín Higuera

Enfundado en un pequeño docenario, nuestro escritor nos entrega Insolaciones, nubes. La observación del tiempo, con su sucesión de noches y días, sirve para apuntalar una estructura de páginas, un predio de heridas que el pudor impide que sean nombradas pero que el poeta nos descubre entre las líneas. La estructura del diario le permite desvelar, en el vértice contradictorio que hay entre la contemplación y el testimonio (a favor y en contra de ambos), el relato de sus vacaciones. Resuena el abandono de los amantes, la desolación de Ariadna y Dido, en el clamor silencioso de la isla. Pero por su mano diligente, su plectro sabiamente gobernado, nuestro escritor quiere salvarse, atesorarse en la obra y ser esperanza de su propia sanación. Hay un empeño de testimoniarse, de dar la propia vida en la escritura cercana al diario y hacer de la experiencia su motivo.

Como en una pieza musical, Rafael José Díaz ha seriado las variables, las alturas de las nubes y el sol, del norte y el sur, y los intervalos de sus apariciones. Establece los motivos guiadores, los correlatos del yo en el escenario bifronte de la isla que son entre otros: la escritura (quizás su mayor certeza existencial), la obediencia a la llamada de la madre, el auscultamiento en la mirada y, sobre todo, el alarido de los placeres prohibidos que aún no alcanzan su plenitud en el esponsalicio. Podemos seguir el retorno de estos motivos, y sobre todo del último (la llamada del deseo en las tierras hostiles), no sólo en la progresión de las páginas de este libro, sino a lo largo de los opus poéticos, que por ahora conozco, de nuestro autor y que, partiendo del rigor de una poética del silencio, reivindica, cada vez más, el testimonio de su experiencia amorosa.

Como en una filmación cinematográfica, alinea planos, ordena secuencias. El espejo múltiple de la ventana y la mirada obligan a leer el espacio en donde resuena la contrición y el arrepentimiento. Sin embargo, el párpado y la persiana que se cierran, el plano oscuro, no facilitan la huida. Se cierne la cerrazón sobre los latidos, ello encuentra su analogía en un cielo totalmente cubierto. Pero el dolor es una dimensión demasiado grande para las consideraciones estéticas de la mirada y ni siquiera el paisaje, en su inmanencia, es capaz de abarcarlo. Si antaño, quizás, pudo evadirse o sentir placer estético en la imagen descendente del cielo cubierto, ahora no puede. Ni el poema del paisaje, ni la poesía que ha de surgirle de la comprensión del tiempo, le proporcionan consuelo, sino resonancia de los ánimos devastados. A veces el mundo interior del poeta es síntoma de su separatividad que lo obliga a descender a lo real, desde donde quizás consiga trascender, una elevación diferente, menos dependiente de los presupuestos estéticos y más unida al flujo humilde de las sudoraciones y angustias de lo humano.

Padece la insolación (“Sol poderoso, intratable, indiscutible”). El astro pronuncia siempre su enemistad con los devaneos de la sombra, no comprende el erotismo y denuncia la oscuridad de los amantes, es el cuerpo que pronuncia la luz del día pero, al mismo tiempo, enarbola el infortunio del corazón. Apolo, pese a su poder, es desdichado, ninguna de sus apuestas amorosas llega a buen término. El poeta, poseído por el arquetipo solar, repite el fracaso del dios y, por la derrota de sus tentativas, es huérfano de sí mismo. Fisura por donde escapa la vida, la experiencia del enamoramiento, es una lección de humildad, que le ha sido dada para su propio alumbramiento. En las cimas de la desesperación, como diría Cioran, sólo cabe confiar en el cuerpo emocional y que él nos otorgue el resurgimiento. La única inteligencia reside en permitir que el cuerpo nos devuelva la alegría. Atisbamos signos de ella en las golondrinas o en las estridencias del loro, seres que escapan al relato de la depresión.

Las nubes, el símbolo que promete la abundancia, se mueven erráticamente, iguales a saetas del fracaso. Veleidades, bromas del vapor, monadas del cielo, cristalitos de colores, adornos ahora inútiles que no pueden engañar la mirada escrutadora del sol. La humedad nocturna de los amantes yace herida en una mañana de verano. El poeta se conduce “obligado a sobrevivir”, a gestionar su sobrevivencia.

Esta obra podría ser considerada poesía del tiempo, pero sólo por sus apariencias. A mi parecer, es poesía de lo real, pulso que mantiene la lamentación del hastío y la contrición, o poema existencialista, pero sin los afanes trascendentes de El extranjero o La peste de Camus o El inmoralista de Gide, fundada en la desnudez del escalpelo lírico de la voz que se niega a sí misma, en la paradoja nocturnal del anhelo y la aspiraciones del individuo que padece la higiene de las emociones. Y, también, con esta obra, hemos de reconocer que los presupuestos originarios de nuestro autor, su punto de partida han evolucionado hacia un nuevo desafío. Si antes, en El canto en el umbral, su primera entrega, afirmaba el jardín cerrado del espacio interior, el paraíso exclusivo, ahora, en Insolaciones, nubes, muestra el infierno sin salidas de la insularidad. Su valor reside en no apartarnos del áspero alambre de lo real, en no prometer paraísos, sino en conducirnos por la radicalidad de la dureza. En lo fundamental nuestro autor también puede ser cernudiano, en cuanto que hace del deseo el tema principal de su pensamiento, pero tampoco lo es porque no elige el tono que canta la exaltación del mismo sino el descenso a sus transiciones ausentes y yermas. Su tema es el deseo, pero no por lo que fue o podría ser, su hipótesis anhelante, sino por los paisajes de su devastación.

Rafael-José Díaz: Insolaciones, nubes, Editorial Polibea, Madrid, 2010.


Mi corazón es un cubo de Rubick desordenado, de Tina Suárez

Sabas Martín

Lo primero: que me permitan la palabreja (el palabro) que encabeza estas líneas. No es más que la contracción, en un solo vocablo, de “humor” y “romanticismo”. Con ella intento definir el universo que se encierra en el poemario Mi corazón es un cubo de Rubick desordenado, de Tina Suárez Rojas (Baile del Sol, Tegueste, Tenerife, 2017). Y enseguida veremos el porqué.

Después: que en el título de un libro de poesía aparezcan juntas las palabras “corazón” y “cubo de Rubick” es, cuanto menos, sorprendente. Y, más allá de lo sorpresivo, habrá quien lo considere una transgresión o una provocación. Y no le faltaría razón. Se diría que es uno de esos hallazgos expresivos tan del gusto de los surrealistas. Ya saben: aquello de Lautréamont de que el arte es “el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser en una mesa de disección”. Pero a diferencia de lo que quería Lautréamont y luego potenciarían los surrealistas, aquí no hoy azar, ni subconsciente, ni onirismo, ni se trata de algo “fortuito”. En Tina Suárez Rojas es plenamente deliberado.

No nos hallamos ante un poemario con débitos al surrealismo, sino que parte y está radicalmente anclado en el lenguaje (en los lenguajes del lenguaje), en la búsqueda de una dicción inédita, original (la abolición de lo consabido), donde las valencias múltiples de la palabra, su manipulación lingüística (extrema, inteligente, enriquecedora), su imprevisto transcurrir, se potencian sorprendentemente con aparentes fracturas de la lógica establecida y lo previsible, pero conservando su coherencia en sus propias reglas internas, cumpliéndose en su privativa autosuficiencia. Ciertamente, este poemario de Tina Suárez Rojas (y diría que al igual que el grueso de su obra poética) es un libro donde el lenguaje es protagonista. Eso sí, un protagonista lúdico, irónico, mordaz, signado por el humorismo como sistema crítico desmitificador de lo comúnmente determinado al tiempo que origina su mitología particular. He aquí, pues, en la poeta, este su humor de los humores.

Ese juego idiomático, en el que se utilizan y se remedan territorios verbales de otras disciplinas ajenas a lo que tradicionalmente se asume como habitual (y predecible) de lo poético, no solo atañe a determinados y específicos vocablos, sino que forma parte intrínseca del desarrollo estructural de los poemas. Le dan sentido. Y significan lo que significan, sí, pero también algo más. No se trata de usar (a manera de meros ejercicios o divertimentos formales), ámbitos lingüísticos propios de lo geométrico, lo filosófico, de los cuentos populares, de la semiótica o de lo astronómico (por señalar algunos ejemplos), sin más implicaciones. Hay, en ello, una decidida voluntad de trasposición a diferentes niveles emotivos y existenciales. Hay el empeño de ahondar, con esa trasposición, en la conciencia del ser y en lo íntimo de ese ser. Al final, la poeta se revela a sí misma debajo (o en el pulso que escribe) de esas máscaras verbales.

Así, pues, el sujeto poético se enmascara en la identidad de múltiples personajes que protagonizan los poemas. Y el yo se entrevela en la sonrisa y entre el ropaje de los propuestas paródicas del lenguaje que se cumplen, de forma inaudita e imprevista, en el lenguaje poético. Pero es ella misma quien se expone y da cuenta de sus pasiones y emociones, de sus sentimientos y estremecimientos, de sus anhelos y desvelos, por más que sea a través de una varia escenificación de plurales evocaciones e intensas resonancias (a manera de parábolas o paralelismos aparentemente ajenos o distanciados de su intimidad). Al igual que en el romanticismo, aquí encontramos la exaltación subjetiva del yo, la ruptura con la tradición, la priorización de los sentimientos, un profundo apasionamiento vital. Al igual, digo, pero distinto. Es un romanticismo de nuevo cuño, personal e intransferible. Identificatorio de una manera de percibir (y escribir) el mundo que incumbe al corazón y sus derivas.

Pero no es únicamente en la ironía poética derivada de los vuelos de las caretas del lenguaje (impostaciones que la poeta funde y traspone a su propia identidad velada) lo que singulariza Mi corazón es un cubo de Rubick desordenado. Y no lo es porque en él encontramos otra de las constantes que configuran el universo poético de la autora. Una constante doble en la que confluyen la referencias intertextuales (todo el poemario está cuajado de un hondo saber literario, ya sea insinuado o explícitamente) y de variaciones, recreaciones, derivaciones culturalistas. No como un despliegue gratuito o autocomplaciente de erudición, sino como elementos constitutivos, necesarios, para el fluir interno y cohesionado de los poemas.

Ordenar, en el asombro de la lectura, los lados de ese cubo de Rubick en que convierte su corazón Tina Suárez Rojas, es una forma de conocerla y saberla próxima y prójima. Es ir descubriéndola a través de esa original e insólita sonrisa llena de alteridades con que manipula los colores (la palabra) del artefacto rubickiano. En el rastro que hilvanan los ecos de sus sentimientos y emociones nos desvela la imagen cierta de sí misma.

Tina Suárez: Mi corazón es un cubo de Rubick desordenado, Baile del Sol, Tenerife, 2017.


Literatura canaria con identidad (y más allá), de José Miguel Perera

Eugenio Padorno*

Quiero hacer a José Miguel Perera un doble agradecimiento: por incorporar mi nombre a los dedicatarios de su libro y por invitarme a participar en esta presentación. Se dice que los padres desean que sus hijos sean, en todos lo sentidos, más afortunados que ellos. Y es deseable que parecido anhelo ocurra entre el docente y sus alumnos. Dos versos de un poema de Robert Frost vienen a cuento: «Cuando era joven los viejos eran mis profesores; ahora que soy viejo los jóvenes me enseñan.» Y con razón, porque los jóvenes a que ahora me refiero son ex-alumnos convertidos en creadores, educadores e investigadores.

Haré a mis oyentes una confidencia que me parece pertinente; durante mi docencia en la Facultad de Filología de la Universidad de Las Palmas, la promoción de 1996 resultó irrepetible; a ella está adscrito José Miguel Perera, protagonista de este acto, junto a Chema Angulo Montesdeoca, Sergio Hernández, Antonio Martín, Bruno Pérez Alemán, Nayra Pérez Hernández, José Yeray Rodríguez y Orlando Santana, entre otros. Ellos ofrecieron los primeros ejemplos de su actividad estudiosa y creativa en la revista Calibán, que materializó una docena de números entre 1999 y 2002. Y, por su cuenta, aquel mismo grupo que reactualizaba un origen llegó a escenificar la Comedia del recebimiento de Cairasco de Figueroa, obra de la que precisamente José Miguel Perera ha preparado una edición. Hablo como testigo entusiasta y profesor de dos asignaturas que se iluminaban recíprocamente: Teoría de la literatura y Literatura canaria. El origen de la primera disciplina es aristotélico, y de sus principios y generalidades se han servido —sin o con algunas e insoslayables reticencias— las literaturas de las llamadas Vieja y Nueva Romania.

¿Y qué ocurría con la literatura que se había hecho secularmente y se hacía en Canarias? Por el instrumento lingüístico de que se sirve es literatura española; el ensayista Domingo Pérez Minik, que vertebró gran parte del pensamiento crítico canario del siglo XX, afirma (Antología de la poesía canaria, 1952) que la producción literaria del Archipiélago posee las periodizaciones historico-estéticas de la peninsular ya que las Islas participan de los mismos azares formativos y anímicos. Sin embargo, en la literatura canaria no existe la etapa medieval, sí, en cambio, en su lugar, un enigmático y determinante periodo prehispánico; con relación a los fenómenos estéticos hay una recepción asincróníca y en algún caso sin calado en la sociedad isleña; repárese, por ejemplo, en la repercusión que, en el siglo XVIII, coincidente con el de mayor abandono del Archipiélago, pudieron tener los ideales humanitarios de la Ilustración en una comunidad que hasta hace muy poco ha padecido una altísima tasa de analfabetismo. Y si a esto añadiéramos piraterías, periódicas hambrunas y epidemias; emigraciones interinsulares y a América, convendríamos en que tales episodios constituyen más bien azares formativos y anímicos singulares.

Y si es española la literatura hecha en Canarias, ¿cómo se explica la ausencia de ésta en los manuales, historias, antologías, etc. en que se ha venido ordenando aquella otra? Es un vacío únicamente explicable por ignorancia y desidia, pero injustificable por criterios de valoración estética. Presumo que en la literatura canaria es legible su reivindicación ontológica ante ese silencio.

Obtenida la unidad de España en 1492, ¿no devendrán Canarias e Hispanoamérica en espacios «añadidos» a aquella cohesión? Y no debe olvidarse que Castilla como idea de aquella unidad o de aquella unidad como idea se reivindica en 1898 y vuelve a avivarse entre 1936 y 1976. Se pretendía, pues, que la literatura hecha en España fuera —parece una paradoja—no española, sino medularmente castellana. De ahí que Unamuno, en artículos y ensayos de finales del siglo XIX y comienzos del XX, denunciara el nulo interés experimentado por España hacia lo que él llamó (en «Más sobre la crisis del patriotismo», 1906) la variedad íntima de sus pueblos y regiones.

Ya desde 1885, con el movimiento regionalista y la exhumación de Cairasco y Viana, la literatura hecha «en Canarias» pasa a ser, en estado de consciente ultraperificidad (espacial y espiritual) «literatura canaria»; y, convertida la ultraperificidad en centro, de ella derivará su teoría.

***

De estos asuntos esenciales trata la entrega de José Miguel Perera, que, editada por la Fundación Canaria Tamainos, en su Colección «Alongues», debe su maquetación y diseño a Sergio Hernández. No fue este libro concebido como desarrollo sistemático de un solo motivo; el volumen reúne artículos y ensayos —alguno hay inédito— previamente divulgados por distintos medios. Consta de tres secciones: Literatura canaria, Identidad canaria y Más allá (y desde aquí). Las dos primeras convergen en el acercamiento a un solo núcleo temático —qué ha sido y es lo canario para el pensamiento crítico — desde el lugar de la experiencia —lectora, creativa y docente— del autor; y por ellas desfilan autores y exegetas: Cairasco, Viera y Clavijo, Gracialiano Afonso, Alonso Quesada, Pancho Guerra, Juan Manuel Trujillo, Pérez Minik, Jorge Rodríguez Padrón, etc., sin que falte el acercamiento a manifestaciones populares. José Miguel Perera observa el origen y desarrollo de la teoría de una literatura, pero su mirada no ignora que el concepto de identidad dista de ser un cúmulo fijo y contable de singularidades inintercambiables, fenómeno del que, ajeno a las circunstancias en el tiempo, resultaría una literatura y una teoría anacrónicas. La identidad es la amplitud y cambios en una mismidad, si es que ella se obliga a ser auténtica.

La tercera sección afronta desde la misma situación de lector las similitudes y diferencias en el análisis de las creaciones artísticas extramuros (Lévinas, Bof, Nancy, y otros).

Añado finalmente que en el modo expositivo de José Miguel Perera coinciden, como al hilo de su estado de ánimo —él también escribe y publica poesía— reflexión y expresión; es un rasgo de la viveza misma del lenguaje ante la cosa que trata, y que, en ocasiones, hay que seguir como la partitura de un proceder mental; linealidades que se construyen y reconstruyen: linealidades en que se insertan caracteres en itálica o que son interrumpidas por palabras que se desmembran; o por curvas de paréntesis que sólo alojan signos de interrogación que se abren y cierran…

Literatura canaria con identidad (y más allá) es de esos libros que nos son necesarios. Sus páginas despabilan e instan al debate; recuerdan las razones de por qué la literatura canaria no puede ser sin más una literatura inocente.

*Palabras leídas en la presentación del libro en el «Club La Provincia» (Las Palmas), el 20 de noviembre de 2017.

José Miguel Perera: Literatura canaria con identidad (y más allá), Ediciones Tamaimos, 2017.


La vieja a veces bebía, de Félix Hormiga

Yeray Rodríguez Quintana

Y todo el mundo salió del acto convencido de que patria es algo muy extraño y, sobre todo, algo que tiene más que ver con los ricos que con los pobres
F.H.

En Lucifer divertido, el narrador, el sabio narrador de este y de todos los cuentos de La vieja a veces bebía, deja caer una reflexión que viene como anillo al dedo a quien, como yo, tiene la encomienda de presentar en sociedad una nueva criatura literaria. Tratando de perfilar a Juan, el protagonista del cuento, de él nos cuenta lo siguiente:

Juan era de ninguna parte, pues aseguraba que no recordaba dónde había nacido, y eso lo afirmaba cuando estaba sobrio, que no es que tenga un valor añadido, pero le da un toque de veracidad. En la isla nadie sabe tampoco cómo ni cuando apareció Juan por el Puerto del Arrecife, como si hubiera venido de la nada. Sin embargo, tenía memoria isleña, conocía esos tipos de episodios que solo los naturales son capaces de retener en su memoria y revivirlos con carnalidad y no como si los hubiera escuchado y aprendido por repetición. Sabía lo de Ramón Chocolate y su reloj Cauny Prima, y este ejemplo me vale mucho porque yo estaba en el bar de Enrique, detrás de la iglesia, cuando Ramón sacó toda aquella perorata caboblanquiana y yo, que se lo he contado a mucha gente, luego, cuando los oigo contarla no es lo mismo, le falta la sangre y la respiración, la vampirizan con el verbo fácil de pretender contar una gracia, cuando se trataba de una metáfora del dolor. (p.110, “Lucifer divertido”).

Por dos motivos elegí este texto para principiar esta reseña y ambos creo que sustentan, a mi juicio, méritos valiosísimos del libro recién nacido. Dice el narrador que Juan tenía “memoria isleña”, lo que equivale a decir que tenía una peculiar y particular manera de retener los sucedidos para después narrarlos. Y él mismo, el narrador, no Juan, lo dice. “Yo estaba allí cuando lo de Ramón Chocolate”. La clave, seguramente, es que no hace falta estar, pero lo que sin embargo es innegociable es que parezca que se estuvo para poder ponerle al relato, como él mismo dice, sangre y respiración, en definitiva verosimilitud, una de los ingredientes que nunca pueden faltar en la buena narrativa. El narrador que nos lleva de la mano por todos y cada uno de los cuentos de La vieja a veces bebía, no cuenta lo que ve, cuenta lo que vive. Y lo que sufre. Es hermano, pariente, vecino de todo lo que pasa y eso no se disimula tan fácilmente. Por ese primer motivo son tan golosos estos cuentos de Félix Hormiga: porque nos los cuentan desde dentro, con aliento a salitre y a bar de marineros, a calle oscura, casa llena y bolsillo vacío. He tenido la fortuna de escuchar por la voz de su autor alguno de estos cuentos, como el dolorosamente hermoso Hermano de Jacinto, el que abre el libro, y es ahí cuando cobra mayor significado lo que aquí les cuento: Félix Hormiga es un gran narrador, sí, por supuesto, pero es un excelente contador de historias porque a mí me cuesta mucho separar el relato de la forma tan particular en la que Félix cuenta lo que escribe, más como un poeta que se asombra de las palabras que revuelve en su boca que como un frío relator de lo que a otros les pasa.

Pero dije que eran dos los motivos por los que había elegido este texto de Lucifer divertido. Voy ya con el segundo. El segundo está al final del párrafo escogido. Dice el narrador que no le convencía cómo contaban la historia de Ramón Chocolate los que no la habían vivido porque no dejaban de verla como una gracia más que como lo que era, una metáfora del dolor. Y esta reflexión valdría también para atravesar esta obra. Félix maneja con un humor en ocasiones muy crudo el relato de los acontecimientos pero en el fondo de todos ellos habita un dolor indisimulable. El dolor de los que no tienen otra cosa que su dolor. He ahí otro de los hallazgos de estos cuentos, contarnos la historia de los de abajo desde abajo, junto a ellos y no sobre ellos, contar, en definitiva nuestra propia historia. Si existe realmente esa memoria isleña, esa forma de recordar para contar, no es menos cierto que en ocasiones ha quedado difuminada por el afán de escuchar lo que otros han querido decir de los portadores seculares de esa memoria; de los protagonistas de ese relato de siglos, de nosotros. Pero Félix, dando voz a los desheredados, a los que resistían heroicamente su falta de fortuna en las islas afortunadas, nos lleva desde la escritura a los territorios de la oralidad, donde ha sobrevivido la memoria de los que nunca supieron leer ni escribir. A los escritores canarios les ha tocado muchas veces la ingrata tarea de interrumpir el paraíso para contar la historia de los que no lo ven como tal, la historia de los que sufren el reverso de esa tierra prometida en la que, sin embargo y contra todo pronóstico, seguimos creyendo. Pero es que la historia de estas islas, con más vida en el viento que en los libros, es la historia de un pueblo al que le costaba y le cuesta trabajo vivir y es en esa lucha donde surgen historias que merecen ser contadas, historias de amores, viudedades, ausencias, migraciones, crímenes, brujerías y demás familia que nos resultan extraordinariamente familiares.

No hace mucho, un informe que algunos no quieren ver y que otros no quisieran que otros viéramos, situaba a más del 44% de la población de Canarias en riesgo de pobreza y así es la dolorosa verdad, porque la mesa sigue estando mal repartida, pocos siguen teniendo mucho y muchos muy poco y sigue habiendo quien no dobla el espinazo para que otro lo doble por él y hay quien cuenta beneficios mientras otros deletrean la tristeza. Por eso, pese a que relatan un tiempo más o menos remoto, son tan actuales estos relatos de Félix Hormiga: porque la mayor parte de nuestra población se parece más a sus protagonistas que lo que ella misma cree. Y eso también es así porque Félix no rehúye el espacio real en el que suceden las cosas. No nos asombremos. Esa no ha sido siempre la opción de los narradores canarios que, obsesionados con una falsa idea de la universalidad, le han puesto nombres ficticios a su barrio de toda la vida o se han llevado a las antípodas lo que pasó al alcance de su mano. Sin embargo, en Félix Hormiga nos encontramos con Lanzarote, la misma que cautivó a Espinosa o a Arozarena, pero contada desde Lanzarote y con otros espacios que si no lo son, lo parecen. Y en esto quiero ahondar, en esa forma de narrar de Félix, en la manera en la que da vueltas a un lenguaje para que cuente una tierra esencial en la que no sobra nada; ese lenguaje atento al drama íntimo de tantas y tantas almas es de alguna forma el relato de un paisaje donde no hay casi nada y de unas almas en las que sucede casi todo. No nos quedará más remedio que volver a la metáfora del volcán, con la piel tranquila pero el alma hirviendo. Así viven muchos de los personajes que transitan por estas páginas, como Carmen la Quícara o Petra Cruz y sí, así es; otra vez la mujer canaria, la que encarna ese matriarcado y esa sociedad sin padre de la que hablaba Manuel Alemán, la canarias del marido embarcado y el rancho de chiquillos; esa también es la Canarias que se asoma a los relatos de La vieja a veces bebía.

Ya termino. Cuando una se sienta a reseñar una obra, siendo como es profesor de literatura, le entra la tentación de empezar a fabricar una clase donde no toca y de buscar relaciones más propias de los apuntes de los estudiantes que de los ojos y los oídos de los lectores. Yo espero haber sido más un lector que un profesor en esta reseña y es que hasta eso a veces se nos olvida. Los escritores no escriben para los profesores de literatura sino para los lectores y por eso uno, pese a todo, no puede dejar de ser, en primer lugar, lector. Y eso también da magua, créanme. Me gustaría seguir ahondando en esa forma de narrar de Félix que tanto me recuerda por el tono y el objetivo que busca a otro conejero grande como fue Leandro Perdomo; o a esa apropiación del paisaje conejero que el Arozarena poeta descubrió antes que el narrador…. pero eso quedará para otro día. Lo que resta, por hoy, es volver a situar La vieja a veces bebía en el centro de nuestra atención y recomendar vivamente su lectura para que cada uno de ustedes saque sus propias conclusiones y, quién sabe, lleguen a la conclusión de que este presentador está absolutamente equivocado. Eso es lo grande de la lectura, que sigue siendo personal pero es transferible y una transferencia de lectura, agradecida y emocionada, es lo que he querido compartir con ustedes. Si empecé con un texto del libro, termino con otro, con uno de los capítulos en los que se divide el relato Mi casa. Aquí está:

Probablemente el éxito de la adivinadora no era otro que el de escuchar. Los infelices jamás han tenido la oportunidad que nadie pierda su tiempo en ellos: los médicos sin mirarlos los recetan y los sacerdotes si no hay diezmo no hay oído y los dueños no oyen, son sordos de nacimiento, sentencian…, y preñan. La adivinadora se sentaba bajo un sombrajo de leñero y los escuchaba, así muchos males desaparecieron y muchos barruntos dieron sus frutos. (p.105, “Mi casa”)

El mérito de la adivinadora también recae sobre Félix Hormiga. Saber escuchar, pero saber escuchar especialmente a los que nadie oye, a los infelices, a los que él convierte en protagonistas de su propia vida, algo que no ha dejado nunca de ser difícil. Es cierto: La vieja a veces bebía, pero el narrador que lo cuenta, no a veces, sino siempre, estuvo atento.

Félix Hormiga: La vieja a veces bebía, Mercurio Editorial, 2017.