EQUIDISTANCIA ATLÁNTICA, EN LA QUE durante mucho tiempo creí. Pero vino Pessoa y entabló diálogo con el frágil Alonso Quesada: ¿quién era quién, al entrar en sus vidas, en sus obras? Había, pues, algo más que encierro de isla; más aun -vine a saber más tarde- que reflejo americano. Equidistancia entre poesía y pintura: escribe el poeta del artista; y éste, desde París:

“…viniendo uno del Norte y el otro del Sur, los dos que cruzan, insisto que se cruzan (…) el primero lleva un pájaro, el segundo una flecha”.

Carlos Germán Belli, en una remota localidad del Pacífico, encuentra la calle Domínguez. Esta, la conjunción que mueve palabra y memoria; no sólo el recuerdo puntual; que todo va mucho más allá, y más adentro. Al poeta lo leí antes de conocerlo, precisamente en el setenta y nueve, con Javier Sologuren y con Emilio Adolfo Westphalen, entre tantos letraheridos, de acá y de allá, en las islas, en estas islas. Luego, hubo repetidos encuentros en Madrid, también con Sologuren, y con Miguel Cabrera y con Antonio Claros (¿por qué aire se nos fue éste de vuelo?). Alguna reseña publiqué, para traer hasta nosotros la peculiar poesía de Carlos Germán, la orgánica vinculación verbal de su bolo alimenticio, su constante batalla con los ritmos del barroco español… Nada supe, sin embargo, hasta meses después de aquel primer encuentro, cómo se cruzó el poeta Belli con el pintor Domínguez, bajo la atenta mirada del anciano mañoso que se afina su “ingeniosa máquina” de realizar el movimiento perpetuo, en la que “dos bolas de estaño se cruzan indefinidamente; y ve el anciano a los dos que se cruzan, en el momento de cruzarse, en el mismo instante en que lo hacen las bolas”, y empiezan así los mensajes entre ambos.

Con puntualidad recogió el testimonio el pintor Oscar Domínguez, tinerfeño, en su extraña soledad del París surrealista, en aquella “situación desesperada que le daba la grandeza”, por decirlo con Domingo Pérez Minik en su balance de la facción surrealista insular. Era, entonces, 1935. En diciembre del mismo 79 aludido, Carlos Germán Belli publica, en El Comercio, en Lima, el texto que ahora transcribo, “El drago de Canarias”, y que releo, a medida que lo recupero aquí y le pongo breve comento: algunas incisiones que quieren ser ventanas propiciadoras del reencuentro, lectura y amistad a partes iguales, en esos largos tramos de distancia: la que hay entre nosotros; la que establece el pintor surrealista que iría a París para morir. Esto escribe Belli:

La calle Domínguez está situada en una lejana ciudad a orillas del Pacífico, en un barrio cuyas vías han sido curiosamente bautizadas con nombres de artistas antiguos y modernos, e inclusive la iconoclasta vanguardia del siglo. Seguramente, no hay día en que los transeúntes y vecinos del lugar no se preguntaran intrigados, con toda razón y aún con cierto aire metafísico: ¿quién este Domínguez, de dónde viene, por qué está allí?

Oscar Domínguez –tal es su nombre completo- es un pintor oriundo de Tenerife, en las Islas Canarias, que vivió en París en los confines extremos de la fantasía, escribiendo delirantes textos, reuniendo los objetos más dispares y explorando las posibilidades del automatismo visual, hasta inventar la “decalcomanía sin objeto”, que le permitió reproducir las imágenes que representan, de alguna manera, la turbulenta formación geológica de su archipiélago natal. A diferencia de los artistas premonitorios que adivinan lo que está todavía invisible pero a punto de ser descubierto, Domínguez en cambio se limita maquinalmente a desandar lo ya andado, volviendo una y otra vez a la misma médula del tiempo.

París, las islas, una lejana ciudad del Pacífico. Detengámonos en esto, en la pregunta: ¿de dónde viene este pintor, de dónde esa barbarie suya, tan finamente expresada; cómo alcanza semejantes lejanías? No hay misterio. Domínguez establece, con su pintura y con su escritura, una dimensión que incluye “toda la historia que se hace a nuestro alrededor” –de nuevo Pérez Minik, que subraya: “nos puso en contacto con el surrealismo” y, por eso mismo, pobló su mundo con “la monumentalidad del revólver, del teléfono o de la flecha (…) [con el] cristal roto de sus objetos, las mujeres que se abren con llaves, los pianos inundados de agua (…) [o con] los caballos heridos en la corrida, [todo ese] barroquismo visceral en los movimientos del deseo”. Dimensión verdadera de insular, en la que no hay sitio para la melancolía del aislamiento, donde la soledad no se asienta en la trampa del lugar privilegiado: a París, para morir. Desde Tenerife, Oscar Domínguez se fue a la capital francesa; así, sin más, flechado al centro del mundo. Para pintar; para escribir; para consumirse en ello: delirios de extrema fantasía. Pero estos no se van por los aires, fugaces relámpagos de brillo cegador, que tan pronto se apagan. No. El pintor, ese bárbaro que digo (ese extraño, ese raro) sabe –como Confucio, nos recuerda Eduardo Westerdahl- que la del artista no puede ser una acción complaciente, ni complacida: se impone el deber de rectificar las cosas; “mejor dicho, de rectificar los nombres y los conceptos”. Esta rectificación es la que aprecia muy bien el poeta Belli, en el Perú: regreso a un principio de formaciones geológicas, para echar raíces allí: “desandar lo andado”, atravesar (lo advertí) la memoria, “volviendo una y otra vez a la misma médula del tiempo”. Así es, Carlos Germán, así, como tú también dices: “una regresión vertical”.

Según las conjeturas, y más allá de los eternos escépticos, en Canarias se concentra literalmente toda la dinastía de la Tierra. Porque se supone que, primeramente fue sede de los Campos Elíseos, morada postrera de los seres bienaventurados y de los héroes después de muertos; igualmente, recinto de las Hespérides, armoniosas ninfas que habitaban en un jardín lleno de manzanas de oro; y, más aun, lugar de donde se desprendió la Atlántida como un simple gajo de naranja, hasta desaparecer en el inescrutable fondo de los mares. En fin, fabuloso archipiélago que abraza siete islas principales, situado a 115 kilómetros de África, a la altura de la costa meridional de Marruecos, y hoy en día es una provincia española de ultramar.

Verdad es que semejante incursión ya la había completado el artista. Ahora, lo que hace es mandar a sus compinches parisinos -excursionistas ilustres: Jacqueline y André Breton, Benjanin Péret- para que los amigos tinerfeños les acompañaran en la ascensión iniciática hasta el “hermoso pico, hecho de un solo diamante que tiembla”. Era, nada menos, que 1935. Así lo definió Breton; y dice diamante, carbono puro cristalizado; ese deslumbramiento originario abierto a múltiples facetas y cortes, hasta hacerlo único, y deseado. Que quizá por esto tiembla: energía naciente tal nos requiere el poeta, para que lo veamos en esa mezcla de ingenua ferocidad, invención de la decalcomanía, que fue –por cierto- de 1935 también. Todo el mundo en esa pintura, la genealogía entera de la Tierra y sus edades; como en las islas, con sus mitos fundadores, que igual vienen del Mediterráneo clásico (hacia un poniente de oscuro y muerte, abismo de profundidades) que bajan desde el turbio Océano septentrional (un fraile galés, empeñoso por rutas que habrían de llevarle hasta el Paraíso: iluminación y apariciones): concurrencia de los dos principios que hacen nuestra memoria común; sin fronteras ya, sin enajenación de la barbarie, energía primordial también. Larga progenie, memoria inmemorial. Ahora, sin embargo, el juego consiste –de buenas a primeras- en desprender a las islas de su mundo, en obligarlas a que se miren a sí mismas, y con ello basta. Creen que basta. Me niego a participar en semejante disparate. Que implícitamente lo consigna Belli: “hoy en día es una provincia española de ultramar”; una frase apenas, y todo se apaga; la energía queda cercenada de un solo tajo, porque entra en danza la política que no es, puesto que arrebata la verdad y la sustituye por torpes correcciones y no menos torpes intereses.

El nombre de Canarias tiene por origen la abundancia de canes que allí existían; sin embargo, lo característico de la zona no es precisamente su fauna sino su flora. Por ello, Domínguez fue apodado “el drago de Canarias”, por sus amigos visionarios de París. No es otra cosa que identificarlo, en cuerpo y alma, con el árbol típico del archipiélago, miembro de la familia liliácea, alto de doce a catorce metros, de grueso tronco semejante a una serpiente, y una copa ramificada en forma de cresta. En medio de plantas paradisíacas, el enigmático artista se transforma repentinamente en un hombre vegetal, cuyo rostro se aparta de la imagen de Dios, como está concebido el ser humano, y asume las facciones de un retrato híbrido pintado por Archimboldo, en que el perfil del monarca renacentista parece una cornucopia que rebosa flores, frutos y hojas.

La imaginación de Domínguez se hunde en la prehistoria, exactamente como las raíces del drago, en que ha quedado metamorfoseado. La regresión vertical es a través de la decalcomanía inventada por él, similar a un test o un entrenamiento. Así, sencillamente, se produce la recuperación de los pasos perdidos: extiende con un pincel la pintura aguada sobre una hoja de papel liso, y luego aplica una segunda hoja sobre el color fresco, tras lo cual separa las dos hojas: la pintura estrujada se cuaja en imágenes que recuerdan, veladamente, cataclismos antediluvianos, ruinas submarinas, arrecifes engullidos por la voracidad del mar.

Luego de las Hespérides y de los desconocidos habitantes de la Atlántida, los hombres y las mujeres guanches –según algunos de origen berebere- se enseñorearon de las islas. La empresa de dominarlos fue iniciada en el siglo XV por los españoles, que finalmente se fusionan con ellos. Desde luego, no hay ahora vestigio alguno de las hijas del lucero de la tarde, ni tampoco de aquellos que habitaron algunas vez el continente sumergido, ni casi nada de los guanches, salvo la tentadora hermosura de las muchachas trigueñas, que van y vienen bajo la presencia tutelar del volcán Teide, inconscientes de ser herederas de un pasado maravilloso, y capaces de poder encarnar, en el difícil presente, el delicioso futuro sobrenatural.

Al poeta, como se ve, le han dicho cosas; ha leído otras. No se sustrae a la fuerza del tópico: simplificaciones turísticas, como disfraz de colores: tierra de canes, exuberancia floral, hermosura de muchachas trigueñas… Pero la mirada que alumbra lo que importa se detiene en el apodo con que muchos nombran al pintor: “el drago de Canarias”. Un árbol milenario y raro; una presencia legendaria, con historia que es memoria. Un ilustrado insular, el canónigo José de Viera y Clavijo, preceptor que fuera del hijo del Marqués de Santa Cruz, describe así el drago, en su Diccionario de Historia Natural: árbol de “tronco grueso, rojizo y desnudo de ramas (…) en cuya extremidad forman su bella copa, siempre verde, recogida, redonda y como erizada, de unos espesos gajos, lampiños en su arranque, y luego vestidos de muchas hojas lisas (…) que van en disminución hasta rematar en punta a manera de espada, con surco, y lomo saliente por el medio”. Aunque no queda en eso. La entrada DRAGO de su Diccionario se completa como sigue: “La madera del drago es espinosa y liviana (…) Pero su celebridad la debe del drago principalmente a su jugo propio o resina que suda de su tronco herido en los días caniculares (…) esta preciosa resina pasó mucho tiempo por una verdadera sangre de dragón”. Debió de conocer Carlos Germán, sin duda, lo de Viera y Clavijo; cotejemos lo que dice el poeta con este añadido del Diccionario del canónigo canario: “la traza del tronco, rollizo y taraceado de las cicatrices de las hojas que se han caído, a semejanza del cuerpo de una gran culebra, coronado de la copa erizada como una cresta”.

He subrayado –y quizá parecería ocioso- cuanto del artículo del Diccionario, que lo es de historia natural y de un sabio ilustrado, lo que nos remite al carácter animal del drago; a su contundencia corporal; y, al propio tiempo, a todo cuanto incorpora, a su incontestable realidad, la memoria legendaria de su sobrecogedora apariencia. Como si en el árbol durmiera –respirando- una memoria de siglos. Y se comprende que la propia apariencia física del pintor Domínguez se haga vegetal -no imagen y semejanza del creador- o erizada figura de dragón o culebra, lo que explica –el poeta lo ve muy bien- sus facciones, como las “de un retrato híbrido pintado por Archimboldo (…) cornucopia que rebosa flores, frutos y hojas”; metamorfoseado Domínguez en el árbol milenario que “se hunde en la prehistoria”. El mismo fervor en su imaginación, la misma proliferación mitológica y geológica, en su pintura tormentosa, o atormentada, que en la palabra balbuciente y entrecortada de sus escritos.

Entre tanto, Domínguez ha llegado a convencer a sus amigos visionarios de París, a visitar Tenerife. Entusiasmados zarpan hacia las islas, con la finalidad de sopesar, personalmente, las estaciones y los elementos de esta zona sublunar predestinada. En mayo de 1935, llegan al valle de la Orotava, donde se yergue el Teide entre un mar de nubes y fumarolas, pájaros azules y una cambiante flora tropical. Es la recuperación de los pasos perdidos, no a través de la decalcomanía sino escalando las faldas del volcán, y experimentando allí la nostalgia de la perdida edad de oro (libre de cuidados, al abrigo de penas y miseria), hasta sentirla de súbito una realidad al alcance de la mano.

El 31 de diciembre de 1959, el pintor hizo una incisión en el tronco del drago, haciendo manar su resina roja, y poniendo de tal modo fin a sus días voluntariamente. En verdad, partió sumido en la mayor de las desazones, no sólo como un apartado hijastro de la isla, sino también corroído por la sensación del fracaso artístico. Seguramente, nunca se imaginó que volvería a reproducirse a través de los árboles y las flores de la calle Domínguez, ubicada en una remota ciudad, allá en las antípodas, donde alguien además quiso rendirle un justo homenaje público.

Breton y Péret han peregrinado en su lugar hasta el origen; recuperan los pasos perdidos del pintor Domínguez, solo en París. Sus amigos, juntos, acceden a esa grave perturbación geológica, en donde “las medidas se pierden, [porque] estamos como más cerca del cielo”. Breton “veía con avidez las flores pequeñas de los bordes del camino [con] una actitud muy espontánea, llena de entusiasmo”; el grupo, junto, alcanza el lugar desierto, “con ese silencio que se escucha, la vista perdida en las tierras negras quemadas (…) vasta depresión de este lugar eruptivo, con sus grandes figuras geológicas”. El relato lo hace Domingo Pérez Minik, que estuvo. Todo, por fin, se cumple y el final se religa a su principio, por una persona interpuesta a quien le ha sido otorgado el mandato. El poeta no parece conocer lo que, entonces, también pasó. Los visitantes, escribe Carlos Germán, experimentaron allí “la nostalgia de la perdida edad de oro (libre de cuidados, al abrigo de penas y miseria), hasta sentirla de súbito una realidad al alcance de la mano”. Da la casualidad de que Breton y Péret llegaron a Tenerife, también, para inaugurar la exposición surrealista acogida por el Ateneo de la capital; y traían –casi de matute- como una obra entre las que habrían de exhibirse, L’age d’or, la película de Buñuel y Dalí. E iban a ser, precisamente, los cuidados de la miseria más sórdida (prohibiciones, anatemas) lo que hizo imposible la manifestación pública de “[aquella] arma explosiva, [aquella] obra detonante”. Una vez más, la política hacía poner a todos pies en tierra; una política que ya era amenaza inminente de lo peor, “red que se teje en rededor nuestro, tan espesa su sombra”. No iba la película de revolución de barricadas, ni de servidumbre utilitaria a una moral, daba “en la roca viva de la conciencia viva personal, más adentro todavía, en el remoto estrato de lo inconsciente”, vértice de la expresión poética del deseo: subversión mayor a la que el poder siempre ha temido como a ninguna. Sólo pudo darse, y ya en el 36, un pase privado de la película, según cuentan quienes saben. Los visitantes ya no estaban en la isla; los ecos de la exposición, apagados, por esos otros ruidos más inquietantes que acabarían por acallar todos los demás. Aunque no las palabras de Breton, como si de un oráculo se tratara:

Yo sentía que el principio de su devastación estaba en mí, sólo era necesario que un lirio de fuego brotase para que diese valor a todo lo que existe.

¿Devastación de qué, de quién? –preguntaríamos. Porque sabemos que el drago, en París, acabará por manar resina roja, y no precisamente en días caniculares. ¿A qué lirio de fuego invoca Breton; y cuál el valor de lo que existe? El poeta Belli, en un momento dado, en el de la culminación, es mucho más explícito: el pintor, nos dice, “partió sumido en la mayor de las desazones, no sólo como un apartado hijastro de la isla, sino también corroído por la sensación de fracaso”. Oímos, entonces, una voz que –desde la isla- responde. Es del amigo escritor que allá ha quedado, con un mar adverso y un horizonte marchito. Ni fracaso artístico ni fealdad insoportable, debilidad y carencia en su caso. Es Agustín Espinosa quien lo deja dicho para siempre:

Yo, el hijastro de la isla. El aislado.— Asisto a la apertura del naufragio más largo de los siglos.

Y la consecuencia será Crimen: perpetra el mismo cercén; pero la literatura lo convierte en potente imaginación aniquiladora. El milagro viene ahora: la resurrección. ¿Qué ha hecho posible ese salto a las antípodas, si no es aquella dimensión sin medida, aquella universalidad sin límites, aquella aceptación del abismo, con todas sus consecuencias? En su calle, Domínguez ahora para siempre; todo el mundo sobre su signo. Donde lo encontrara el poeta Carlos Germán para cruzarse con él indefinidamente, allí donde el pintor lo había emplazado.