1.

La producción literaria de Juan Pedro Castañeda (El Hierro, Canarias, 1945. Muere en 2016) aparece tocada por la simetría y por la contradicción. Diez años separan a sus Poemas horrorosos (1975) de la tercera entrega lírica, Posters (1985). Entre ellos, otra concesión en verso, Ohrrohrrr (1977). Si así miramos, descubrimos: diez años alejan la escritura iniciática de la que sustenta (caso de asistir con lógica a su alumbramiento) los rigores de la madurez. Eso, que es lo común, aquí no concurre, sin embargo; lo que nos pone en trance ante la obra de Juan Pedro Castañeda es que a esos libros singulares y urbanos siguen los sintéticos, límpidos, emocionantes y de una destreza lírica magnífica Un manojo de arcilla (1991), Polen (1993), Reconstrucción (2000) y Asombros de la materia (2011). Lo cual nos hace rodear al autor por lo que es a fin de confirmar: la simetría y la contradicción dichas: el Juan Pedro Castañeda novelista es así junto a (¿frente a?) el poeta que es de este modo.
Hablamos de acción bipolar. ¿Bipolar también en lo formal y lo temático? Veremos; mas cierto: poeta del rango que estudiaremos y narrador del rango que deducimos al leer La despedida (1977) —sobre la que el autor mantuvo esenciales reservas— Muerte de animales (1982), En el reducto (1986), Movimiento y reposo (1995), Territorio del padre (2006), Público y privado I. El amigo de Galdós (2008) y Público y privado II. Y sin embargo… (2008) y Un lejano espejismo (2015).

Otras acciones relacionadas con la cultura completan el panorama. De ellas sólo me referiré a cuatro: el cuidado de dos páginas culturales en un periódico de la isla de Tenerife, la subdirección de la revista Liminar (abril-mayo de 1979-diciembre de 1986), la fundación y coordinación de la editorial de igual nombre en la que tienen cabida algunos de los textos más representativos de la poesía y la narrativa de Canarias aparecidos en el inicio de la década de los 80 (La memoria olvidada y Yo hubiera o hubiese amado, de Félix Francisco Casanova, Conjuro en Ijuana, excepcional libro de narraciones del nunca suficientemente reconocido Isaac de Vega, y el citado Muerte de animales, del propio Castañeda) y su dedicación al ensayo, sucinto, específico y de lo que no escapa el cine, del que fue un experto excepcional.

Así pues: narrador y poeta. ¿Mundo complementario, mundo contradictorio? ¿Qué depara la adscripción correlativa a los dos géneros, como ocurre con otros miembros de la generación del 70 —el primer JJ Armas Marcelo, Fernando G. Delgado, Juan Cruz—? Estas preguntas han sido el sustento de algunos de los comentaristas y críticos que se han acercado a la obra de Juan Pedro Castañeda. Para deslindar lo que solo son estereotipos sin sentido de lo que es producto de la obra coherente de un escritor, relacionaré los dos ámbitos a lo largo de este ensayo. Restrinjo las perspectivas en torno a los tres primeros libros de poemas de Juan Pedro Castañeda —Poemas horrorosos, Ohrrohrrr y Posters, que aparecieron en la colección ohrrohrrr (Poesía 1975-1985), 1990— y a sus tres primeras novelas, las citadas La despedida, Muerte de animales y En el reducto. El resultado, cual se apreciará, es curioso, según las contingencias supuestas más arriba; el discurso que lo depara, también.

Diez años de producción poética (1975-1985) son el objeto de las páginas del libro que las reúne —ohrrohrrr (Poesía 1975-1985)—, pero no veríamos con claridad lo que ocurre en la producción literaria de Juan Pedro Castañeda sin atender a otra de sus propuestas, un libro excepcional, Un manojo de arcilla, cuyas primeras entregas las dio a conocer el autor en el «Tagoror de las Artes y las Letras» del periódico El Día de Tenerife (7 de agosto de l988) y en la revista La Página (núm. 1, 1989). Si se leen los poemas de ese libro contrapuestos al compendio ya aludido ohrrohrrr (1990) se notará la diferencia. Ahí (frente al aguerrido y sardónico escritor de antes) el hombre vive en armonía con la naturaleza y el recuerdo; la rememoración del pasado trasciende el simple rastrear de la reminiscencia infantil y juvenil en la estancia rústica del sujeto; la especie humana merodea en un paisaje desprovisto de aditamentos impersonales y sujeto a un modo de ser que busca lo esencial como el sucinto discurso. De 1975 a 1985, la muestra es sintomática, pero por lo contrario; y lo es (frente a Un manojo de arcilla) por asumir lo general compartido (por citar al Bousoño de Poesía poscontemporánea, 1984), lo general compartido de un hombre inmerso en las cadencias de un tiempo en el que lo urbano y lo moderno se integran para asumirse, presentarse y elaborar la protesta. Alienación con ironía y sátira, mass-media, música, literatura, sexo, tugurios y otras estampas son fuente de otros tantos recursos.

Pero veré de acortar la lejanía. El hombre puede engendrar el despecho y expresar lo espurio de su disgregación; mas se prohíbe manifestarse alejado de sí. Incluso en la desventura existe una propuesta ante el mundo: ni el sujeto vive en la nada ni el escritor funda con la palabra asuntos que no convoquen los sentidos. La opción es acercarse a la existencia para fijar otra propuesta que restituya los elementos confusos que lo sostienen (hechos, sensaciones, espacios). El asunto es, por un lado, librarse y, por otro, denunciar lo que barrunta un lienzo que si se precisa y se añora como inmaculado no lo es. De ahí la divergencia vista: en Un manojo de arcilla Juan Pedro Castañeda fija lo que el ser de este planeta perdió; en ohrrohrrr lo que pese a todo disfruta y (¿sádicamente?) sufre. Pero es el mismo ser atrapado y consciente, huyendo de sí mismo y, al mismo tiempo, regresando a sí mismo.

Decidido y consecuente alumbramiento éste que precede, porque lo cíclico y lo paralelo antes anunciado tienen como foco el desarrollo encontrado de la obra poética y de la obra narrativa de Juan Pedro Castañeda. Se comentó en su tiempo que la producción literaria del autor se asentaba en la contradicción temática: mientras la poesía se precipitaba en la compleja estratificación de los fastos, roles y motivos urbanos, sus novelas aludían al recuerdo y las vivencias rurales. Acaso este signo represente lo que Juan Pedro Castañeda fue: rural de nacimiento contra urbano de llegada. La tesis me apresuro a confirmarla si se leen cronológicamente los libros de poemas citados y las novelas La despedida y Muerte de animales. Pero… Cofirmar no es estar de acuerdo con todas las deducciones. Por citar a Wayne C. Booth en sus referencias a la hermenéutica (en Retórica de la ironía), una cosa son los significados superficiales y otra las significaciones. Dicho más convenientemente, una cosa es el marco en el que el sujeto de una fundación literaria pone a vivir a sus personajes y otra el complejo edificio de significaciones que del análisis de esa fundación literaria pueda actualizarse. En lo primero (significados superficiales) estamos acuerdo; en lo segundo (significaciones), habrían de sopesarse las claves para acordar que los personajes de Muerte de animales (acaso una de las piezas novelísticas más interesantes de la narrativa de Canarias de las nuevas generaciones, y confirmación del proceso que se revelará con la reedición en 1973 —la ed. de 1951— de la inquietante Fetasa, de Isaac de Vega) tienen como punto de encuentro la complejidad que deviene no tanto de los medios, de los rudimentos espaciales que el hombre domina cuanto de la consecuencia que lo yergue y sanciona: ser cruel y sensitivo, pasivo y destructor, orgulloso y sensible, dulce y despiadado. Así se expresa el triángulo esencial de los protagonistas de la novela; y en parecidos términos la voz del sujeto poético reitera los signos que se avienen a una razón casi inefable: disfrutar del poder (en los síntomas más triviales y cotidianos) y alcanzar la felicidad (principio determinante de las relaciones y del conocimiento). ¿Distintos? Por eso y dichas todas estas cosas, puedo subrayar un punto de encuentro en la obra de Juan Pedro Castañeda: 1984 (año de escritura) o 1986 (año de la edición). Es una fecha crucial para el autor y para sus lectores. Fue el año en el que se conoció (con la concesión del Premio «Benito Pérez Armas») la existencia de En el reducto. La discusión planteada en términos generales líneas arriba tiene la virtud de estar resuelta en esta obra trascendental. Lo que Castañeda propone es unir los extremos; es decir, en esta novela el protagonista consuma la huida no aislándose estratégicamente en la urbe, como en muchos trozos de su obra poética hasta Un manojo de arcilla, sino ejercitando la posibilidad de un encuentro con lo que fue, los ambientes rurales, objeto de las dos novelas anteriores. La disonancia, el paralelismo y la simetría estructural invierten los polos del pleito ubicativo y advierten al lector del fondo manifiesto en los tres libros de poemas citados: el ser que huye arrastra consigo su condena; volver al punto de partida tal vez no resuelva el maremagno de sus complejidades; tampoco acaso las complique, pero el volver reorganiza los litigios. De manera que las situaciones importan en la medida en que retratan o muestran contextos y posibilidades de relación con matices distintivos; pero lo más relevante es comprender la estrategia de este sujeto pasivo, amedrentado por la acción, sublimado por las imágenes y su mitología, por la fuerza catártica del sexo o por los vicios privados. Es el mismo personaje que se bate en Movimiento y reposo, título harto significativo según los datos apuntados, novela que invierte definitivamente los polos de los géneros mencionados en la obra de Juan Pedro Castañeda. La coherencia interna de su poesía primera se trunca por una predisposición temática y formal apuntada (no confundida) en su narrativa anterior y confirmada por En el reducto. Mas eso que algunos nombran disparidad y que resulta del descubrir lo tratado en uno y otro género se presenta en el desarrollo diacrónico de cada uno de ellos inmerso en parecida intención o, al menos, en resultados equiparables. Como en el esquema de la comunicación humana, un discurso de singulares voces se interrelaciona: lo que el uno emitía lo recibía el otro, y viceversa.

Asistimos, por lo tanto, a la confluencia de una producción poética en que cabe un primer ciclo con tres libros. Después, los restos de lo que fue Posters se asumen en el título también intencionado de Un manojo de arcilla. ¿Lo privativo es confirmar que la cosa cambia o lo privativo es confirmar que la cosa se rearticula, se rearma, se reorienta o se explicita? Cabe confirmar (por ahora) que lo que hace el poeta y el novelista es una suerte de (re)escritura, de (re)enunciación de los materiales. Por eso es fundamental, para entender cabalmente la obra de Juan Pedro Castañeda, argumentar los contrastes.

2.

Desde el conocimiento como fuente de acción literaria, Juan Pedro Castañeda se inmiscuye en la poesía subyugado por los dos planos que tal asunto depara: conocimiento del hombre en su vastedad y conocimiento de la escritura. La posibilidad de acoger lo prescrito con eficacia descansa en el ajuste y disfrute de sus armas y en la fijación de sus virtudes desde la valoración personal y la validación poética.

La simplificación de los recursos está presente en toda la obra de Juan Pedro Castañeda. Si Marguerite Duras o Yourcenar (escritoras admiradas por él) pueden servir de ejemplo en lo narrativo, no menos explícito es el cuidado por reducir las formas para, asimismo, liberar los contenidos de amplificaciones semánticas encubridoras y dilatantes también en la poesía. Y ello sin distinción. Es decir, una cosa es negar los roles del lirismo tradicional en sus primeros libros y otra es la ascendencia lírica cada vez más fecunda desde Posters y «12 p.m.» hasta la confirmación de Un manojo de arcilla. La propuesta general no se desvía.

Partimos de la singularidad como característica prioritaria en la escritura de Juan Pedro Castañeda, singularidad que abarca, al mismo tiempo, una doble acepción: la que se refiere al individuo como generador del mundo escrito y la de la situación de la obra del individuo concreto (Juan Pedro Castañeda) en el mundo escrito.

Aquellas pretendidas diferencias iniciales que suponían valores de madurez distintos entre sus dos primeros libros de poemas (1975 y 1977) y el de 1985 no son ciertas. Poemas horrorosos es un libro maduro cuya continuidad en Ohrrohrrr no es menos evidente que en Posters. Las constantes de significado están también previstas en las actitudes expresivas. En todos se aprecia la negación de los valores poéticos esgrimidos como absolutos. Desde Ohrrohrrr, además, el lenguaje se quiebra. Lo cotidiano tiene cabida, lo narrativo, lo relegado por la estética purista. Hacer daño tiene una cualidad: la expresión de un hombre dañado por una sociedad y una cultura que necesitan respuestas sediciosas, insurrectas. La ironía estable, la sátira, la parodia, los juegos de palabras son más frecuentes que los momentos de emotividad, acaso porque ellos sean la alianza más concluyente de la contradicción en que el hombre se yergue.

Los dos planos de la obra literaria de Juan Pedro Castañeda confluyen desde el inicio para expandirse y matizarse. Así lo notamos a lo largo de todo el primer ciclo poético con una coherencia de la que pasa a formar parte la ruptura. De se modo se aprecia después de que esta se produce. ¿Cómo, por qué?

La distancia se inscribe en la manera de disponer el discurso de Juan Pedro Castañeda y de romper el eslabón con los poetas (¿militantes?) de la generación anterior. En ese sentido, la ruptura propuesta por Castañeda está más cerca de la de Ángel Sánchez en poemarios como Manual de supervivencia (fechado en 1968) y Yoduro de sangre (en 1975; ambos editados en 1978) que de la de otros poetas como Alberto Pizarro o Lázaro Santana en quienes los componentes sociales son más explícitos, por más que Poemas horrorosos contenga alguna veleidad no reprimida. Tres consecuencias, con nuevos interrogantes y posibilidades, pueden acotarse desde estos dictámenes.

La primera se desprende de la obra y de la actitud misma de Juan Pedro Castañeda en la dispar genealogía del grupo del 70 en las Islas. Su producción literaria comienza cuando ha de comenzar y atiende a la aventura del discernimiento múltiple al que aludíamos párrafos más arriba. Ello quiere decir que ni la imposición ni la demanda generada por los miembros más destacados del grupo desde los medios de comunicación y opinión cultural afectan a su obra. No solo me refiero a lo alusivo; ratifico también la disconformidad respecto de la moda.

La obra nace a su ritmo, dominada por las convicciones particulares, la iniciativa formal y la madurez. La parte más conocida de su generación sabe de otras afinidades y desprecios; en principio la promulgación de lo cosmopolita hallado en la Vanguardia recuperada contra lo nacional, lo regional, lo específico… Juan Pedro Castañeda se encuentra junto al disfrute de la «imaginación contemporánea» que defendiera Rafael Humberto Moreno-Durán en De la barbarie a la imaginación (edición de 1976). El ensayista colombiano afirma que la consecuencia última del acto creativo es la de generar actualidad desde la propia obra. Y ahí se sustenta la definición más sucinta de Hans Magnus Enzensberger de lo moderno en que se instaura la abolición y el retomo como principios. La reducción, la distancia y atemperar la mimesis, tan común a sus contemporáneos, es lo privativo de Juan Pedro Castañeda. No son los ejes de la fundación los que generan los principios para la posterior explosión creativa, como ocurre desde el Modernismo en las letras latinoamericanas, que arropa al otro «boom» hispánico y del que, en cierta medida, bebe este de la narrativa canaria, sino al revés. Las dudas formales, los titubeos de la ubicación, los desplazamientos culturales, la negación de principios y actitudes, eso que Moreno-Durán y Enzensberger estamparon, son algunos de los síntomas de una demora que la Vanguardia presintió pero que en su resurrección arrastra los mismos desfalcos truncados por la Guerra civil española.

Esta sombra no afecta solo a la narrativa. Recuerdo, por ejemplo, la disidencia de Pilar Lojendio (poetisa cercana a los postulados de los supervivientes de la Vanguardia y a los de los jóvenes que se unieron a ellos) respecto de su Ha llegado el esposo (1969) frente a su Almas de piedra (1974). El posicionamiento crítico de Femando G. Delgado en ese momento es sintomático; y no tanto por lo que alumbraba de reestructuración de los lenguajes poéticos cuanto por las reivindicaciones exclusivistas. Es curioso que Juan Pedro Castañeda obtuviese el Premio de Poesía «Julio Tovar», el más importante e independiente de cuantos se han convocado en las Islas, en 1976, y que no sea hasta la convocatoria de 1984 cuando intente, con éxito, la consecución del «Benito Pérez Armas» de novela, premio que fue en las primeras convocatorias de los 70 la expresión más rigurosa de los supuestos resumidos antes.

Juan Pedro Castañeda busca en lo externo para construir desde la intransigencia. Si por las convicciones del poeta, en el primer libro sucumbe a la expresión de lo social, más efectivamente poético es taponar las fisuras para elevar la contradicción como principio en el extraordinario Un manojo de arcilla.

No son estas cuestiones superficiales las que han hecho de Juan Pedro Castañeda uno de los escritores más importantes de la generación del 70 en Canarias. Del conjunto de las apreciaciones, del rigor y de la singularidad parten las valoraciones. Las consecuencias en su obra explican su descreimiento generacional; eso le permitió caminar por los márgenes (tanto que algún comentarista perplejo se ha olvidado de la fecha de nacimiento para situarlo). Es el escritor de esa generación que sabe cómo señalar el rumbo contrario a las imitaciones y remedos. Evoca el prodigio de los poetas y novelistas más intensos de nuestro ámbito para dirigir la creación con rumbo personal en la imprecisa estructura de lo contemporáneo. Sin más perplejidad que otros escritores de la lengua, o como lo hiciera Alonso Quesada a principios del siglo, o como, en la posguerra, han de entenderse las actitudes asimismo insólitas y expectantes de Isaac de Vega, Rafael Arozarena o Luis Feria.

La segunda consecuencia resuelve algunas dudas y devuelve la contienda al ámbito general, asunto que se habrá sospechado antes. En efecto, buena parte de las cuestiones tratadas en el punto anterior son aspectos desentrañados por la crítica española en torno a lo que a finales de los años de 1960 y principios de los 70 aconteció con los nuevos rumbos. La necesidad de encarar la discrepancia con otras armas a las esgrimidas por los llamados «poetas sociales», el no muy claro deslinde en ciertas zonas del cambio, la complejidad de perspectivas y procedimientos, la contravención de los valores impuestos en lo ideológico a través de la manifestación del desaliento (v. gr., el «grupo Claraboya»), el rigor, la soledad que implica probarse en lo foráneo (los «novísimos» o, de distinta manera, «Claraboya») y la reivindicación de los nuevos lenguajes y mitos de la modernidad son algunos de los principios de que se nutren esas estrategias. Concierne a todo esto las disyuntivas en que la cotidianeidad y la ciudad colocan al hombre. No estamos más que confirmando encuentros entre los significados superficiales y las actitudes de y en la poesía de Juan Pedro Castañeda y el sentir general.

Sin más eventuales precisiones, la fuente del desasosiego cambia de objetivo y es la zozobra individual (como extensión del ser mismo y de las fuerzas que lo amparan, incluidas las ambientales) la que dispone los principios y ejecuta las acciones en estos años, frente a la solidaridad angustiosa de los poetas de los años de 1950 y 60. Es curioso lo que resulta de contraponer las disparidades ideológicas y estéticas de algunos grupos o individualidades antes de juzgar las avenencias. Ya interpretamos una entre los «novísimos» y el «grupo Claraboya» relativa al juicio de poetas como Paz o Cernuda en que coinciden, y sería gratificante advertir de la narratividad que se extiende por buena parte de la poesía de esa generación.

Carlos Bousoño se refirió (en libro antes citado) a este aspecto, haciendo hincapié en la imbricación del sujeto en la acción directa, en la intromisión en los sucesos inmediatos. Esta es la fuente en que progresa el primer discurso poético de Juan Pedro Castañeda, a lo que cabe añadir otra con dos nuevas variantes.

La primera está explicada por Bousoño en Poesía poscontemporánea, en el apartado «La poesía de Guillermo Carnero»: «El individualismo de los jóvenes de hoy se manifiesta […] como crisis intensísima de la razón racionalista, y, consecuentemente, como marginación respecto de ella (nótese bien: la marginación de que hablo es, en lo radical, marginación por lo que toca a un tipo de razón muy concreto que es el racionalismo, no por lo que toca a la racionalidad; por el contrario, tal marginación busca favorecer y potenciar esta)». En consecuencia, y analizada la actitud más estrechamente, el gran motivo de la generación que llama Bousoño (por motivos que explica y que tienen como fundamento la expresa repulsa del mayo francés) del 68 es de la «marginación respecto de la razón racionalista».

El asunto retoma el pulso de una afinidad más amplia que en verdad predomina como materia de juicio y de comportamiento estético y personal. La unión de lo aparente declara los indicios de la composición de este sujeto que registra sus cambios, sus contravenciones y sus dificultades con un mundo al que le reclama nuevas peripecias para asentar su ego maltrecho. La explosión de tensiones está en cuanto expresa y por eso la segunda explicación ha de asumirse unida a una actitud que, tanto en el caso de Juan Pedro Castañeda como en el de otros poetas de la época, aclara lo que esa escritura aporta a semejante disyuntiva.

La muerte del arte está prevista en la descomposición. El hombre que actúa contradiciendo (y contradiciéndose) no puede asumirse como tal sin transgredir los sistemas estéticos al tiempo que los personales. Pero el mundo no acaba con las soflamas de repudio. Por eso una ardua y actual discusión afronta este alegato que arriba a parecidas conclusiones a las que, en la práctica, llegó Juan Pedro Castañeda con Un manojo de arcilla. Es decir, la meta a la que se arriba es confirmar el valor absoluto que nos ocupa: la obra de arte (Schopenhauer dixit). Pero contemplemos los síntomas del temporal. Gianni Vattimo explicó algunos de esos detalles, desde la aseveración metafísica de esa muerte supuesta en el encuentro hasta el sentido perverso que Adorno le incrustó. Dos caminos: o descender hasta el disfrute estético generalizado o incrementar la distancia hasta el cero. Entre lo absoluto y la nada se extienden los síntomas previstos en las vanguardias del siglo XX que reniegan de los «límites institucionales que había fijado la tradición». No valorar los aportes del pasado es lo que la posmodemidad advierte como resumen en la contienda. Ahora bien, como fue difícil para el Renacimiento ignorar el inmediato pasado para rescatar lo perdido por siglos, parece incierto que la muerte se extienda más allá de lo utópico. Se recrea y sojuzga a un ser que surge no tanto de la necesidad de un «éxito que le dé el derecho de colocarse dentro de un determinado ámbito de valores» cuanto de «hacer problemático dicho ámbito, en superar sus confines». Si se añade a este aserto la convicción de que el hombre está inmiscuido en sus cambios como existente y reproductor de sus preocupaciones (estéticas y vitales), la continuidad está asegurada, incluso en la contradicción, acaso porque el objeto artístico sea lo único que se resiste a la naturaleza cambiante de quien lo propicia.

En la relación de las intrigas, quedan al descubierto dos actitudes que pueden documentarse con mayor o menor medida desde el nacimiento del arte occidental como objeto de disfrute estético. En «Muerte o crepúsculo del arte» (de El fin de la modernidad, 1985) Vattimo las señala así: a) «A la muerte del arte por obra de los medios de comunicación de masas [lo que llama, el “sentido débil o real”], los artistas a menudo respondieron con un comportamiento que también él se sitúa en la categoría de la muerte por cuanto se manifiesta como una especie de suicidio de protesta: contra el kitsch y la cultura de masas manipulada, contra la estetización de la existencia en un bajo nivel, el arte auténtico a menudo se fraguó en posiciones programáticas de verdadera aporía al renegar de todo elemento de deleite inmediato en la obra […], al rechazar la comunicación y al decidirse por el puro y simple silencio»; b) «hasta la supervivencia de un mundo de productos artísticos dotado de una articulación interna propia tiene una relación constitutiva con los fenómenos de muerte del arte […] Creo que es fácil mostrar que la historia de la pintura o de las artes plásticas o, mejor aún, la historia de la poesía de los últimos decenios no tiene sentido si no se pone en relación con el mundo de las imágenes de los medios de comunicación de masas o con el lenguaje de ese mismo mundo. Se trata una vez más de relaciones que en general pueden entrar en la categoría heideggeriana de la Verwindung [literalmente, ‘empleo’, ‘uso’], relaciones icónico-cómicas que duplican las imágenes y las palabras de la cultura masificada, no solo en el sentido de la negación de esa cultura».

Las contestadas aseveraciones absolutistas de Hugo Friedrich sobre la poesía moderna tienen su base en la primera cita; la actitud de Juan Pedro Castañeda manifestada en ese volumen citado de 1990 en la segunda. Se justifica la renuncia en la manifestación de estos valores, se juzga el porqué de la confluencia vital y estética y se entenderán con mayor razón los límites de su poética.

Nada extraño es reconocer algunas voces discordantes en el acervo poético (teórico y práctico) occidental de esos últimos decenios aludidos. Cuando Enzensberger (autor bien leído por Juan Pedro Castañeda) defiende en Detalles que lejos del ostracismo a que han pretendido relegar a la poesía moderna lo que predomina es la comunicación entre diferentes (incluidas las dificultades idiomáticas) y el poder de decir siempre algo, está refiriendo la capacidad unánime de disyuntiva y de expresión del ser y lo múltiple. Lo expone en sus versos, de parecida manera a como lo concibe Edoardo Sanguinetti, por citar a otro autor del aprecio de Castañeda.

La tercera y última consecuencia a que me referiré está relacionada con el sentido que adquiere el conocimiento formal en lo que alcanza a esta parte precisa de la poesía de Juan Pedro Castañeda. Lo que he de oponer es la excesiva virtud del primer aspecto señalado por Vattimo sobre el segundo. No deja de ser un asunto tan evidente como las relaciones críticas ya mencionadas que la partición de las expectativas han de juzgarse como esenciales en la propia modernidad y en la época a que nos referimos, pero no es menos evidente que la mentada actitud ha capitalizado en la poesía en lengua española un honor que no ha de reducirse a su feudo. Es verdad que uno de los fundamentos del arte poético es atestiguar la aventura que impone el desconcierto; el receptor se acerca a los signos para disfrutar del acuerdo que tiende el emisor desde la otra orilla, no para perpetrar la insidia de un supuesto ser que más pareciera enemigo. Booth, cuando juzga la sátira frente a la ironía estable, comenta algo apropiado. La sátira es directa; por la “ironía estable” el emisor tiende trampas al lector. Algunas le harán descender al ridículo, pero parte del disfrute mentado está en descubrir esas trampas. La complicidad es una de las razones más felices de los encuentros.

En cierto modo, las explicaciones de Enzensberger sobre la poesía moderna atienden más a esta voluntad que a la de la negación aunque sea lícito referirse a ella como suicidio. Algunos de los recelos son más propios de los prejuicios que desde tiempos inmemoriales se ciernen sobre la poesía y se transmiten por la enseñanza, que propios de este arte descomunal.

En la acrisolada reverencia a las formas es donde se encuentra otro de los obstáculos. Friedrich se extiende en ello. Reitera una y otra vez lo absoluto de la oscuridad y afirma sus razones en la contradicción prejuzgada. La fascinación y el aturdimiento de esa oscuridad van parejas a la esencia de las palabras, cuya magia subyuga al lector aunque no acierte a comprenderlas. La disección del concepto es lícito: el poema es una entidad independiente que se basta a sí mismo; su significado total se irradia en varias direcciones constituyendo un tejido de tensiones, de fuerzas que actúan por sugestión sobre capas prerracionales y regiones de lo conceptual. Pero a las objeciones de Hans Roben Jaus hay que añadir otras relativas a la virtud antedicha: la tensión disonante de la poesía moderna se instala en los dos planos del poema, no solo en las categorías negativas en que Friedrich basa las posibilidades de la crítica y los valores de la exclusividad. Entre otros, poesía y caos, poesía y silencio, armonía y eufonía (siguiendo a Novalis).

Una frase de Stravinsky, utilizada por Friedrich para confirmar sus criterios, es asumible, sin embargo, para referir el acierto de lo que en sí se juzga: el ajuste de las formas implica una competencia por la que se afirma que «ni la disonancia engendra desorden, ni la consonancia aporta garantía de seguridad».

La capacidad de fundar es propia de la palabra; también las combinaciones subjetivas o contradictorias son propias de la palabra. Digamos que lo interpretado como exclusivo del arte poético tiene el mismo alcance que su contrario. La llamada investigación en el lenguaje, tema esgrimido por el sector “purista” como esencial a su arte, no es exclusiva de ellos.

Del juicio formal en la lectura de la obra de Juan Pedro Castañeda, retuvimos como importante la reducción retórica y su equivalencia en los contenidos. Eso se logra tanto cuando lo narrativo, lo anecdótico y lo cotidiano afloran en los poemas (como manera de ratificación conceptual), o cuando, por lo mismo, la ascendencia lírica se impone con su gravedad. Y ello no sólo ha de verse en los poemas de Un manojo de arcilla, sino en otros de su primer ciclo.

Las investigaciones que se fundan en el arte de la palabra buscan la adecuación entre el pensamiento (el complejo edificio de conceptos) y la expresión. No digo que sea más difícil cercenar, reducir o destruir, digo que el arte poético, en el sentido que lo entiende Juan Pedro Castañeda (y un número apreciable de poetas), no es fácil. Lo que se juzga como bondadoso no es la cantidad de suicidio poético, lo que se juzga como tal es la eficacia y las cualidades de los poemas, desde ohrrohrrr (1990) a Un manojo de arcilla y…

3.

Ironía estable y poética de la reparación son los elementos sustanciales del primer Juan Pedro Castañeda. Su propuesta, en lo que toca a las conceptualizaciones poéticas, es la de, por un lado, sustituir valores para él periclitados y, por otro, reorganizar los modelos conforme los prototipos réprobos. No podía ser de otro modo: toda adscripción a un género implica adecuación y rechazo. En la misma medida han de situarse sus aprecios: no por obviar, a fin de expresarse de otra manera, ha de destruirse lo que objetiva y conceptualmente se aprecia. Mas la cuestión es responder a la pregunta ¿qué se aprecia? La respuesta repara la condición prevista líneas antes en relación a la poesía. Es decir, si la poesía es lo que los puristas de la época (esos llamados “poetas del silencio”) dicen que es, malo; a lo que aquí se agarra el autor es a que la cultura (incluso en sus aprecios más sublimes) es mucho más de lo que comúnmente se nos desvela: si arquitectura, escultura, pintura, literatura, música también cine, jazz… O lo que es lo mismo: si William Morris, Gaudí, Frank Lloyd, Michelangelo, Bernini, Shakespeare, Faulkner, Bach… también Ford, Wells, Wilder, Coleman Hawkins, Charlie Parker, Miles Davis…

Poemas horrorosos, Ohrrohrrr y Posters son títulos de por sí explicativos, como pórticos de lo que contienen. Diseccionados esos fundamentos generales podemos hallar conclusiones que adelantan las propuestas y los mecanismos de su voz.

El horror del primer libro sitúa sus referencias en varios planos. Uno se entronca con el horror genérico que lo recorre, el género (¿el subgénero?) del terror que vive a caballo entre su origen literario (una frase de Stoker abre el libro) y la confirmación en el celuloide (citas de nombres como Murnau, Lugosi, Browning, Fisher); el otro está incitando al rechazo: «poemas horrorosos» son poemas horribles, malos en el sentido más literal y pervertido del término. Hacia esa propuesta se encamina el libro y la mirada irónica de su autor.

Subvertir el beneficio lírico y provocar el desconcierto es la estrategia de este poeta. Las palabras en sí mismas delatan las bases de semejante predisposición. Así, frente al valor tradicional de lo poético (lo estético, lo centrado, lo exclusivo) la defensa de lo privado. Pero eso no es todo, en tanto, para ser efectivo, ha de tasar el autor las nuevas marcas. Luego, asignación de los valor adversos. Por ejemplo (cual ya se vio), situar en su altura a las imágenes en movimiento y repetidas (cine) frente al prestigio exclusivo y exclusivista de las estáticas (pintura) en esa misma tradición. Nuevas expansiones y complejidades son, pues, posibles, y no se detienen solo en lo conceptual sino en la referencia a los intereses del sujeto poético (y a otros muchos) que las hacen pertinentes.

Como fundamento inaugural, la situación maniquea cobra el acento de las sustituciones y con ellas la ironía estable —tal como la define el citado Booth: restituir. Ello aclara el principio de fascinación y acumulación de rasgos. Así, por ejemplo, en el rechazo, los malos multiplican sus efectos y, como se deduce por lo antedicho, estos monstruos atesoran para sí contenidos que se procrean ante el doble irónico que los rechaza: por un lado, las formas de la poesía estandarizada; por otro, el sentido que ha de restituirse y lo que esos sentidos implican.

Ohrrohrrr incide en este aspecto, con los añadidos de la disonancia que Posters (como tal pórtico) ejecuta. Ya no sirve solo la postura general que ampara la poética reconstruida, la palabra en sí, que funda, ha de transfigurarse. De este modo sirve la poesía al conjunto pervertido. Y de forma arrogante y antinormativa se escribe con frases desechadas («Stoker que los parió», en Poemas horrorosos) o se busca la incitación en los juegos de palabras («auto-spot», en Posters; «The End-tre los muertos», en Poemas horrorosos) o se multiplican las disonancias («si un mat(r)a 1000 vuela por la autopista», o «pero… no sé, si lo pienso/vibra mi corasón mal escrito», o «Respuesta=res muerta», en Posters).

Asistimos, además, con mayor razón a lo insidioso de lo privativo confundido con la poética y el sujeto; es decir, si en Poemas horrorosos se enmarca la posición pre-fundacional (conceptual o lírica) del autor y la subversión sustitutiva, en Ohrrohrrr y Posters, la preocupación formal se explícita con detalles relativos a esa conceptualización y con la solidez de las implementaciones del sujeto. Ello quiere decir que a lo que el poeta se agarra es a que no solo ha de tenerse en cuenta el edificio conceptual para el caso, también el vital. Allí lo absoluto, aquí el escaparate; allí la galería de monstruos (Nosferatu, el Príncipe de las Tinieblas, el vampiro, Drácula, Mr. Hayde, Frankenstein), aquí la presentación resumida, sucinta e incluso manipulada.

Es la poética de los suicidas donde la trampa de las formas promulga el disfraz. En la reconstrucción, el subjetivismo no es camuflado por la perplejidad, ni la perplejidad es camuflada por el subjetivismo; se engendra en la ironía, en la sátira, en la retórica sustitutiva y en la organización del encanto de los lenguajes de la contemporaneidad que el hombre sufre sin remedio y de los que este ser es capaz de obtener provecho.

Los fundamentos de la poética subjetiva (verdadera, según el proceder privado del poeta) se apropian de una reflexión sucedánea: recrear es la base del proyecto (así al menos se prueba en Poemas horrorosos) y por ello se origina la fundación. Pero la recreación simple (el universo referencial) devora al contador, tal que la simbiosis es la fuente de las razones intrínsecas. A partir de ese establecimiento es posible diseñar los detalles que enmarcan el perfil.

Se concentra el esfuerzo en la imagen y en ella el afecto y la disidencia. Para trazar los estadios del proyecto se recurre, en primer término a «la noche» (en Poemas horrorosos). Allí se delimita el fervor de la imagen entre otras significaciones posibles. Y está esbozado también el origen de la discusión. Los descritos (los contrapuestos) son Fisher y Murnau. En el primero, el Príncipe de las Tinieblas (con los aditamentos que es posible añadir) transforma su significado de horror por el de atractivo. La solvencia de su imperio conecta con la delicada posición del hombre alienado y los mecanismos de proyección: la sensualidad, el sexo, el disfrute. El segundo “Drácula” (Nosferatu-Murnau) encarna, con todas las consecuencias, el poder sobrenatural; pero, al tiempo, la delicadeza de lo decadente. En la resta de valores, Nosferatu es un ser emocionante capaz de vibrar con lo profundo y lo próximo, de transmitir la encubierta pasión del que sabe más allá de lo objetivo y perece por la utopía, por lo bello contrapuesto a su réprobo sino. En Fisher, el personaje perdura en la manipulación estereotipada; en Murnau permanece en la singularidad, lo verdadero, la soledad, la ilusión y la ruina. El barroco y la amalgama de aditamentos ornamentales (no sólo objetivos) sucumbe ante la sencillez relajada y sensitiva. Estos son los fundamentos esenciales del aprecio poético en Juan Pedro Castañeda. Y apréciese: frente a las imágenes de privilegio dichas (pintura) aquí cine. A partir de ello, las complejidades se suceden apurando nuevas y cada vez más resolutivas contraposiciones.

En Ohrrohrrr se precisa otro aditamento esencial al arte de la palabra. La exposición es diáfana: «las imágenes/pueden ser inocentes […]/ las palabras/ NO». Esa dualidad esgrimida es uno de los disgustos que más inquietan de cuantos propone Juan Pedro Castañeda. Vattimo interrumpía el final del segundo de sus razonamientos llamando la atención sobre la naturaleza no necesariamente destructiva y desalentadora de los placeres contemporáneos, y sus razones son ciertas. Aquí están antepuestos, utilizados, recreados, asumidos y juzgados los componentes de la adicción cinéfila de Juan Pedro Castañeda (desde Poemas horrorosos hasta «12 p.m.»), pero el arte de que se habla (irónica y satíricamente incluso) está hecho con palabras y eso depara otro horror. No es cine lo que crea el autor, es poemas. La escritura basa su origen práctico (tal como se expresa en Posters) en la necesidad de explicar y explicarse el individuo. Acaso la eternidad no cuente como decisión en sí misma. Escribir, sin embargo, aterra. Y no solo por lo que la fundación cosmogónica es, en cuanto se manifiesta la monstruosidad individual oculta, sino por lo que supone el procedimiento. El demonio, es decir, lo que está fuera del hombre (del existente, del poeta) asusta, pero el poema mata. En consecuencia, satisfacer el conocimiento formal con la praxis es peligroso. En la función de la escritura subsisten la vida, el entorno, la muerte, el amor y la soledad, y un papel blanco y silencioso donde ha de librarse la batalla a que el impulso y la excitación incitan y la razón repele. La investigación en la palabra, de que se habla con frecuencia, es asesina con su aliento execrable y exigente hasta el límite de las fuerzas.

Juega el hombre-escritor (el hombre-poeta) con la eficacia de sus planteamientos, con la dicción que ampara los terrores y con la sumisión vital. Reverdecen las preguntas (¿metafísicas?) del por qué y para qué, y se siente imbuido por lo que es y aprecia (incluso en su contradicción: el cine, la música clásica —una de sus pasiones—, el jazz —otra—, la literatura) junto con el vértigo de la palabra. Cómo proceder es el objeto de su propia producción y en ella misma queda alumbrada la respuesta.

La opción vital, por lo tanto, es parte de la estrategia como opción real o irónica, y es, al mismo tiempo, fuente del conflicto y del desasosiego (también poético). Por un lado el poeta no sabe (en Posters) si el mundo de referencias compuesto con imágenes o los mass-media (la muerte del arte en el «sentido débil» prevista por Vattimo) acabarán desplazando, definitivamente, a la palabra escrita objeto del disfrute estético. La naturaleza depredadora y colonialista del arte directo (¿también del hombre?) reserva emoción y mitologización frente al esfuerzo y la aventura consciente. Las opciones se bifurcan, los aprecios también. Pero de los intentos por explicarse progresa una idea: el ser puede aún decidir la suerte del arte para ejercer su libertad creando (recreando) su mundo o actualizando (decodificando) otros. Es cierta (y está asumida) la función contrapuesta de este poeta frente a los cánones y a la ortodoxia. En Ohrrohrrr las imágenes poéticas de que «está el mundo lleno» no son menos ciertas que otros «textos desconcertantes», al tiempo que el juicio de este ser rastrea su impelida imprudencia para quedar anegado a lo más bajo y ser una mosca inmunda que «un día de estos morirá de asco/ con la cabecita bajo el ala»; en Posters, peligran las «viejas mariconadas».

La racionalidad (anegada por las «inmundicias» —en Ohrrohrrr— que sus ojos ven) no deja de referir cíclicamente el mismo motivo: el yo en el mundo, el yo expresándose, el yo temiéndose y el yo consciente de que, por más que la experiencia (real o ficticia) sea la fuente de sí mismo y de la escritura, el obstáculo es la palabra. Como en el Bernd Dietz de Ciclos (1986), «un par de/ traseros/ desnuditos» convienen más que las sublimidades poéticas.

Ahora bien, fundar por la reconstrucción también implica asomarse al vacío de los signos y de las combinaciones que, como el santo Juan de la Cruz supusiera y con él la pléyade de poetas que entienden la poesía como problema desde el Barroco, la dicción de la esencia de las cosas y de lo que se experimenta es imposible transmitirlo. Acaso solo resta (¿como en el venidero Un manojo de arcilla?) acotar el deleite.

La intencionalidad prevista en la ironía estable, es decir, los mensajes encubiertos por la referencia de opuestos ausentes, la reconstrucción de sentidos (o la reconstrucción de los mensajes mismos) reclaman la atención para suponer algo más que un mero juego absurdo o superficial. Juan Pedro Castañeda, en su primer ciclo poético, frecuentemente dice cosas que emulan otras. Y ello desde la adscripción genérica, temática y la dicha resistencia generacional. Lo que Wayne C. Booth, insisto, entiende como «ironía estable» está latiendo aquí: el rechazo del significado literal, el ensayo de interpretaciones alternativas, la invocación del proyecto intencional del autor y de la filiación contextual forman parte de la reconstrucción irónica y de la propia filiación (la negación de lo absoluto).

La reorganización de los procedimientos expresivos pone de manifiesto las ausencias y la categoría de las negaciones. Frente a la metáfora (eso que defendió Borges), caracterizada por la exploración o extensión de los significados, esto es, por el proceso de suma o multiplicación, la ironía estable busca el rechazo o la inversión de los significados. Se imponen realidades incompatibles con las presentes, se procede con la emisión de juicios negativos o activos y se instituye el proceso de resta. La dramatización sugerida párrafos antes no es más que el producto de la negación (de valores, de actitudes, de posibilidades) de que no está ausente el error (en todos los planos posibles: formales, personales, conceptuales). Juan Pedro Castañeda elude los procesos de suma, es decir, ataca los procedimientos retóricos que actúan sobre la expansión de la frase y el disfrute estético tal como ha de entenderse por la acumulación. De ese acuerdo no han de salvarse los adjetivos y los epítetos, siempre y cuando no ejerciten su implementación significativa en el rechazo, la inversión y la negatividad.

Los procesos afines a la ironía estable no hacen más que confirmar la advocación dramática. Así han de interpretarse los frecuentes juegos de palabras a que hacíamos referencia. En la reconstrucción de los mismos —tal como advierte Booth— no se ha de rechazar el significado superficial, bien por el contrario ha de mantenerse como parte activa de la redención para notar sus efectos. Sin embargo, la eficacia de los juegos de palabras (muchas veces irónicos), presentes a lo largo de todo el ciclo, insisten en la intencionalidad. Recomiendo, por ejemplo, la lectura del dramático «yo no me río de la muerte» (de Posters), lo mismo que ha de reclamarse el juicio de la afinidad perversa en la frecuente displicencia satírica.

4.

La reorganización de los materiales expresivos en el primer ciclo poético de Juan Pedro Castañeda nos ha llevado frecuentemente a mentar al sujeto que los soporta. El dramatismo previsto no sería perceptible con la intensidad que se manifiesta sin el soporte personal que lo integra. En este sentido, el «yo» poético, recurso esgrimido hasta la saciedad en los tres libros que integran ohrrohrrr, se expresa con una coherencia absoluta. Los aditamentos del transcurso no son más que engarces temporales que especifican y multiplican las caracterizaciones. En tal sentido, la fijación y la amplitud que adquiere el sujeto corre paralela a la complejidad poética misma como correlato de otras tantas defensas previstas concatenadamente de modo armonioso. Así, la inversión de los valores, la hipocresía, la perversión humana y el poder de destrucción se fundan siguiendo la huella primero de lo oculto, segundo de la ausencia de referencias contextuales que se construyen a partir de los objetos de disfrute cotidiano (la televisión, los electrodomésticos, los automóviles), la mención sucinta y cada vez más frecuente a la ciudad, al antibelicismo, la conciencia ecológica o la ascendencia lírica (matizable en «Lluvia de abril», de Posters, y más explícita en algunos momentos de «12 p.m.»).

El sujeto que los versos atrapa en este primer ciclo tiene la fuerza de lo común. Lo extravagante, lo disoluto, lo llamativo se reduce a transmitir la singularidad emocionante y verista de quien vive la alienación cotidiana y, al tiempo, transforma la negatividad circundante para existir y reducir la convalecencia. Se parte de la confirmación de que tratamos con un ser analítico y consecuente. Y el análisis y la conciencia son los elementos en que se basa la catarsis. Por lo tanto, la capacidad de emocionar está otras tantas veces interrelacionada con la capacidad de transmitir el disfrute, no tanto de afirmar que ese es el estado del hombre (genérico) y de este hombre (ficticio). No en vano late en las pinceladas que nos confirman los rasgos de este ser la visión negativa del hombre. ¿La amargura campa en los poemas de este volumen? No menos que la verdad relativa y sistemática que los ampara. El hombre es así y él es el objeto con todas las consecuencias. El objetivo fabricado por la razón que nos domina ha de explicarnos la muerte y perseguir la felicidad en los términos ya analizados.

Si vinculamos estos supuestos iniciales al ser cuya lectura los dicta, se acuerda una esencial correlación con, por un lado, su naturaleza pasiva y, por otro, con su razón culta, vitalista, abierta y proyectiva. En estos aditamentos está toda posibilidad deconstructiva. Y en ello reside, al mismo tiempo, la eficacia de los recursos, en tanto y en cuanto, para diseñar a este ser, no es suficiente involucrarlo en el «yo» subjetivo. Más aún, ese «yo» prejuzga y está incluido en lo que retienen sus ojos, sus oídos o se opera en su mente. El mundo al que nos referimos (y se refiere el actante) es un mundo de estratos con múltiples (sencillas a veces, complejas otras) interferencias e interrelaciones.

Lo normal es que el juego de significados se reduzca a una coordenada a la que acompaña su paralelo y una interpretación. Tres estratos definidos frente a la dual y, a menudo, maniqueísta interpretación occidental del mundo. Por un lado, lo que se es; por otro, lo que se proyecta (en paralelo alegórico con lo que se desea); y, por fin, el resultado de la supuesta o real lucha, esto es, la confirmación material de esos dos planos.

Las implicaciones del número tres en esta contienda trastocan la idea de lo finito y de lo lógico. Y es, por la combinación misma, el detonante interpretativo del hombre como tal; es decir, este ser está sostenido por lo múltiple y lo contradictorio, por lo aparente y por lo que su cerebro oculta, por lo razonable y por lo ilógico, por lo delicado y por lo bárbaro.

Forma parte de este hecho un asunto que se atribuye a la capacidad interpretativa del hombre: la lógica, a veces, no ofrece los resultados absolutos de lo que es objeto de análisis. Es aprovechable esta frase para los juicios relativos a la crítica literaria y para la propia literatura. Especialmente curioso es el refuerzo que en esta versión se descubre en el poema «¿C5,2=20?», un listado de interrogaciones donde el tema de la máscara cobra una relevancia singular. Las combinaciones de 5 elementos tomados de 2 en 2 (C5,2) no son 20. Es V5,2 =20 lo acertado (valga decir, lo «verdadero»). Como en el título ohrrohrrr, Juan Pedro Castañeda llama la atención del instruido acerca de lo que se destituye conscientemente. (Y recuerden que Juan Pedro Castañeda fue profesor de Física.) El resto cobra valor por sí mismo; es decir, las variaciones (las combinaciones, según el dispar alegato previsto por la ilógica dicción literaria frente a la supuesta perfección matemática) de cinco palabras producen veinte versos en los que esa distribución fomenta el caos y la confusa elocuencia del sujeto. Lo interesante del mismo es que, en la primera versión de 1985 (Posters, p. 35), el título no estaba encerrado por interrogación alguna. En lo esencial del hombre, la intuición y el instinto son tan consustanciales a su capacidad como el raciocinio, acaso solo fuente de confusión, ostentación y engaño. El hombre es una máquina de sorpresas.

Poemas horrorosos contiene varias de las figuras y modos predilectos que Juan Pedro Castañeda practica en este volumen. Drácula es el paralelo de esa contraposición en prolepsis, y encarna la emoción de lo oculto, de lo que se encuentra tan separado el ser como atraído. Encarna, además, un juicio: el sujeto poético está desvinculado de la realidad (hipócrita y subyugadora) que la racionalidad antepone y cuya perversión es tan necesaria en lo ideológico como en lo personal.

El terror que acecha por las fauces del vampiro aclara otros acuerdos. En primer lugar, el espacio de acción del Príncipe de las Tinieblas instaura el símil con el espacio del hombre: la noche es al día lo que lo insano es a la conducta adecuada; el hombre es el producto de luces y de sombras, como se ha dicho. En segundo lugar, las nuevas mitologías arman la contrariedad para la vida de este sujeto anegado por los valores antedichos: la mujer, el sexo, la liberación por lo erógeno completan los fundamentos del «yo» trazado.

Mitologías contemporáneas más huida autocomplaciente por el disfrute interpersonal (heterosexual) son las marcas más evidentes de cuanto es dado anteponer a aquellos paralelos. Pero el hombre razonable consuena en los matices. Al primer punto de la subversión, han de añadirse otros de esencial relevancia para cuanto propongo. Está, por ejemplo, la evidencia de la noche y el día como símiles del ser y sus contraposiciones; está la asunción de los efectos del tiempo en el hombre como prueba de su decadencia. Los poemas relacionados con la muerte son múltiples en toda la poesía de Juan Pedro Castañeda. En «The End-tre los muertos» (de Poemas horrorosos), «Yo no me río de la muerte» o «Lluvia de abril» (de Posters), por citar algunos ejemplos, los muertos son creíbles, y esa muerte alcanza también al sujeto herido por el transcurso.

Singularidad pervertida que emana del correlato con una nueva fuerza. Se ejecuta lo vital y, por completar detalles sobre el tema anterior, ve en lo presente dichoso, en la función del modelo proyectivo, la podredumbre que lo importa. Tal es la interpretación que emana de la ausencia de figuras en los espejos de los vampirizados: el hombre busca el remedio de su decadencia física (aquella de la que hablara Manrique desde su adecuación creyente) en el engaño. Es inevitable ajustar, pues, los planos de interpretación al referirnos a la maestría con que invierte Juan Pedro Castañeda la realidad en lo fabuloso. Esa función tiene al cine como soporte en su obra (narrativa a partir de En el reducto, y poética en este ciclo). De lo emocionante vivido en la pantalla se nutre la existencia interdependiente y agnóstica del sujeto. Allí seres emocionantes o bellezas del mundo manoseadas fomentan la virtud de lo ilusorio: en la butaca de al lado está, sin embargo, la mujer tangible, la que la realidad del hombre vela con su tacto.

El subrayado en paralelo es ejemplar. Así recorre la escritura con parecido afán y apropiaciones. Desde la realidad poética que antepone la duda del sujeto sobre la depredación de estos lenguajes, hasta incorporarse a la vida para acordar que nada mejor existe que una buena película disfrutada en la butaca de su salón. La consonancia abre el camino de lo múltiple en el juicio sobre la mitomanía y la cinefilia: el sujeto, arrinconado por la fuerza de la vida, recurre y huye; de todo lo que sus ojos alumbran a su conciencia son ellas las que mejor lo interpretan (luego el juicio será más pernicioso y aparecerán Ford, Davis, Hawks, etc.). Ellas son el amor y, en la interrelación de los vértices, está la esencia del hombre para completar el triángulo: la soledad. Es decir, de los significados aparentes, de la ironía estable, a la duda, al error dramatizado y a la promulgación del principio tripartito: la ilusión y el amor forman parte de la soledad, como la soledad forma parte de la ilusión y del amor, y el amor de la soledad y la ilusión. Son correlatos activos los que el hombre detenta como los héroes y heroínas de quimera que aletargan el cauce embriagador. En Posters se simplifica el triángulo que antecede a toda prestación personal en lo cotidiano: concesiones por billetes, billetes por amor y amor por soledad es la lectura. Pero la soledad, bien se sabe, no es buena compañía; el rito de la sierpe ha de comenzar.

Especial relevancia tiene esta virtud poética para explicar el arte de Posters (libro cuya subdivisión interna tripartita ha sido respetada en el volumen citado de 1990 a diferencia de lo que ocurre con Poemas horrorosos y Ohrrohrrr). En «Teoría y práctica» tiene cabida todo lo que subyuga al héroe (y la definición del héroe mismo). Los juicios sobre la poesía, la complejidad del discurso de la muerte, la fascinación por la conducta de los héroes de acción («El sueño eterno», «Naturaleza del héroe»), la literatura y las artes, la fascinación por ciertos tipos femeninos, la idolatría del alcohol y los prostíbulos así como el ejercicio de la acción mortal, otra posible reacción del hombre instintivo y sensorial a la impertinencia y la crueldad asumida en la especie (repetidas referencias al western y a los duelos mortales de tales películas), etc. La mixtura se salva con la afirmación preexistente de la naturaleza bárbara y destructiva del hombre frente al asomo (cada vez más intenso) de la necesidad de lo armonioso y primitivo para ejercer su credo. «Westener, western and west» resume la complejidad y el edificio de afectos y suspicacias. Por un lado, atendiendo a una frecuente figura poético-narrativa de Juan Pedro Castañeda, los «animales carnívoros», es decir, el bueno, la chica, el saloon, la noche, el tren, el desierto, el pionero, la horca, la manada, el azul, el perseguido, la pradera, el río, la soledad; por otro, «las canciones», esto es, el malo-Goethe, la roca [el refugio]-Goethe, el tigre-Blake, el indio-Dvorak, el colono-la Biblia [la fundación, la historia], la frontera-Dickens, la ciudad muerta-Poe, el caballo-Marini, el rancho-Faulkner, el sheriff-Hawks, la diligencia-Ford, el cawboy-Davis, la ambigüedad-Mann, el fuerte-Homero. El edificio de referencias se ha complicado desde Ohrrohrrr, no solo el existente accede a la compleja urdimbre de la vida para signar paralelos y estructuras complejas en torno a lo irónico, el valor irónico descansa en la propia correspondencia y en la esencia de los gestos, las pasiones, los disfrutes y la efectividad intrínseca revelada en algunos ejemplos equiparables entre lenguajes. Las razones de lo comunicado y lo que las computa se asumen como formas de explicación y como germen explícito de la dicción misma. La música, el cine, la literatura, la escultura poseen nombres propios con que servir a la existencia y al propio arte. En la génesis de los gustos está la génesis de los significados. La consecuencia de las identificaciones es, pues, absoluta.

En «Décollage» (‘despegadura’) los cambios se someten a la esencia misma de lo representado. El título vuelve a ser insidioso y, por lo mismo, contiene una alta carga de significado adicional. Es un término pictórico (como otros muy apreciados por Juan Pedro Castañeda en este ciclo poético). De nuevo se asume por el poder catártico, distanciado y rebelde. Se define como la técnica por la que se utilizan fragmentos de materiales diversos empleados como tonos cromáticos, insertos en un contexto pictórico y algunas veces armonizados con éste por medio de veladuras. Se utiliza en Posters como designio de lo que contiene este apartado: la utilidad de materiales extraños al proceder poético normativo a fin de construir la otra dimensión del sujeto prevista en la esencia de lo que no es y que su dicción arropa para ser apropiado. El hombre ni ha de agotar sus fuentes ni ha de referirse a sí mismo como asunto que equipare la solvencia primigenia y constructiva de su ser. En lo «otro» también se encuentran sus réplicas. El muestrario, en tal sentido, es extenso y variado. De lo cotidiano (que fue y vendrá con un ímpetu vertiginoso) se pasa a lo ajeno. Y lo ajeno incide en el sujeto, incluso en lo que ha de salvar. Hasta la recreación de un poema de Eliot («Lluvia de abril») la mixtura de lenguajes se interpone a la concisión de los significados. El lenguaje publicitario, que soporta la endeble agonía del ser acosado por su contundencia, y que se reclama para autopublicitar la novela Muerte de animales, también sirve para (desde la ácida conciencia y desde la parca eficacia de la literatura), sirve para ejercer el derecho a la protesta y a la denuncia del tormento vital, existencial y bélico. El lenguaje judicial y el científico afirman esos dones y atestiguan la imprudencia de unos, la esencia del «yo» y su miedo mortal. La sátira es el arma predilecta para construir estas proposiciones; y en la sátira reside la esencia del horror y de la dramatización más descamada.

En «Posters» (título que da nombre a la colección y que fue robado a Ohrrohrrr) se muestra el sujeto tal como es, acosado y consciente de y por la cotidianeidad. Las notas del sujeto preescritas se amalgaman aquí para dar sentido a sus invocaciones y a su madurez, serena, lúcida, excluyente y autónoma. En Ohrrohrrr el sentido de la vida se ejemplificaba por la acción de aterrizar. En «Posters» asistimos al lado del triángulo en que se ajustan los paralelismos para explicarse el sujeto que esto es y así soy, ente de ficción, ser representado y (¿acaso?) representativo. En las páginas anteriores, el cine, los mass-media, las otras artes y la literatura sirvieron para construir lo esencial del héroee (proyectado en o asumido) y el de la heroína que acompaña sus movimientos con la exaltación de la belleza, a veces estereotipada, y de la juventud. Aquí es el contacto real del ser descrito con lo que lo rodea (lo vital y lo objetivo) y con la acompañante de la butaca con quien ahora convive.

De lo segundo solo resta expresar lo complejo visto en «Solo de saxo». El paralelismo entre un solo de Coleman Hawkins y la convivencia interpersonal (trasunto en el que se interpreta también la vida) es una de esas lúcidas y sensitivas muestras de Posters. La técnica que se utiliza está cerca de lo que Booth explicara al referirse a la metáfora, de la que conscientemente Juan Pedro Castañeda huye. Se propone confundir lo que se dice con un significado ausente que las frases implican. Lo atractivo y alienante de las relaciones humanas, lo ilógico de las situaciones de encuentro y de conflicto y la impecable ironía, por la que el hombre se prende al expresar la necesidad de la pareja, están presentes en el poema y son resumen de este ser que ha madurado. Desde Poemas horrorosos, predecir que el tormento y la gloria son afines no es más que sospechar la gracia impresa en algunos de los poemas más bellos de esa tradición (desde las moaxajas, la lírica popular, la de los trovadores o la de los grandes poetas del Barroco) y de que es buena muestra La sirena del Mississippi (el filme de Truffaut, y el poema de Posters). Aquí se amparan los efectos y, supuestos los significados superficiales y la ironía estable que contiene. Está implícita esa esencia mancomunada del que vive: «la desesperación/es un paréntesis en medio del olvido […]/ la calma es un paréntesis/ en el que interpretamos un solo».

Del primero de los asuntos, es decir, de lo esencial del sujeto, también resta un ejemplo desconcertante. En «¿Y si lo dijera?» de Poemas horrorosos se encuentra la disoluta adscripción del principio dual de este individuo. No atiendo tan solo a los mecanismos de proyección, veo el recinto en que encierra Juan Pedro Castañeda a este ser. La existencia parece transcurrir en un habitáculo de, al menos, dos niveles. En el superior se mueve la nebulosa estratégica del poder que impele a los seres anónimos del segundo. Allí transitan los ejecutores, entre los que se encuentra este sujeto.

«Posters» vuelve eficazmente sobre el ser despersonalizado. Ya atendimos a lo eficaz de la introducción de la máscara como motivo, figura que recorre este apartado con la variante del espejo. El ser no se reconoce, sumido en el desastre de lo anónimo diseñado desde el inicio del ciclo. Hablar a la imagen de sí mismo reflejada en el espejo sin que ella responda prejuzga la desolación del ser borrado de su propia memoria. Si antes se apostó por la construcción, ahora se asienta el principio contrario: el hombre ha perdido sus caracterizaciones, valga decir que, al perder su imagen, ha perdido su espíritu.

«¿Me conoces?» es clave en este sentido, tanto por su posición en el libro como por lo que trasciende de la anécdota. El existente, anegado por la vida y su propia desolación, aparece movido por otros impulsos. Antes la huida se concentraba en la asunción mítico-imaginaria y las relaciones heterosexuales. Ahora quien llama la atención del sujeto sigue siendo un «ella» impersonal. La máscara cubre su rostro. Y le dice (como en las escenas comunes del carnaval) «te conozco». La desesperación estalla en su interior como una tormenta. «¡Dime quién soy!», grita. Pero, a diferencia de lo que ha ocurrido en la obra de Juan Pedro Castañeda hasta En el reducto y Posters, la mujer es la que huye.

El hombre pasivo había vencido el fracaso. Salió ileso de las contiendas cotidianas y de las contiendas del amor. Pero de sí mismo es de donde deviene el acoso más perjudicial. Como Hamlet, se ve privado de la estabilidad por un reclamo superior que agita la conciencia. Lo definitivo del ser parece consumarse en el descalabro, más cuando este individuo se ve definitivamente perpetrado en la búsqueda de nuevas definiciones. Remiso a la distracción, está abocado a construir nuevos senderos que lo prejuzguen y en los que la posibilidad de vender su alma al diablo a cambio de la estabilidad y del disfrute no es posible; acaso no posea ya don alguno que aprecie el diablo con que amarrar el trato.

Como la mascarita que desaparece sin atender a sus llamadas, esto de la vida es un asunto particular. Consciente de lo que lo rodea, resignado a la existencia, aturdido por la fugacidad, satisfecho por los encuentros, molesto por la atractiva soledad, distraído por los vicios particulares y prevenido por la desaparición este hombre habita entre sus sombras. La muerte cerca los contornos, y aunque la aceptación es consustancial al conocimiento, el tiempo y el error, el agnosticismo y la sabiduría, los impulsos y la razón también impelen.

«¿Retorno?» es el último poema de Posters. No por más decirlo deja de ser cierto: el ciclo queda cerrado con las interrogantes abiertas sobre lo que el ser ha dejado en la vía para amalgamar nuevos descubrimientos y convicciones. De lo poético ya tenemos noticias; de lo esencial acaso el regreso del protagonista de En el reducto al lugar de origen después de la reflexión en la ciudad confirme que este ser de máscaras imprevisibles y fugas veleidosas ajusta algunas cuentas pendientes consigo mismo. Antes encontró a los otros, ahora acaso él mismo sea un objeto más de su paisaje.

El retorno implica juntar toda la experiencia con la novedad del que renace de sus propias cenizas. Por eso, después de los tres libros de poemas citados, viene En el reducto, y Un manojo de arcilla, y… Si la base no se prolonga, ¿nada volverá a ser igual en lo sucesivo?

* Este texto sale del “Prólogo” a la edición de ohrrohrrr (Poesía 1975-1985), H.A. Editor, 1990. Consta de algunos cambios y adiciones, porque (entre otras cosas) la obra de Juan Pedro Castañeda no concluye con lo recogido en ese repertorio. Es, sin embargo, esencialmente el mismo.