Este artículo quiere ser un estudio de la estructura temporal de La voz interior (2006), la penúltima novela del escritor colombiano, Darío Jaramillo Agudelo. Esta novela-diario íntimo consta de dos partes: una primera parte constituida por la biografía del protagonista, Sebastián Uribe y, una segunda parte conformada exclusivamente por los dos libros de poemas atribuidos a este personaje y los escritos de los “no Sebastianes”, los dobles a través de los cuales el protagonista materializa su proceso de autoanulación y de renuncia a la identidad, después de la muerte trágica de su esposa. La voz interior tiene la peculiaridad de conformar con El diario de Tony Flowers de Octavio Escobar Giraldo el escaso corpus de novelas-diario íntimo que existe en la literatura colombiana contemporánea, según nuestro conocimiento. Sin embargo, dentro de los pocos estudios sobre la obra narrativa de Darío Jaramillo Agudelo, esta novela queda al margen, a pesar de ofrecer una perspectiva muy interesante sobre la elucidación del peculiar estilo del escritor colombiano, preludiado ya en sus ficciones anteriores. Nos referimos a la manera extraordinaria con que logra aunar, en un todo armónico, dos facetas de su narrativa: su anacronismo y su contemporaneidad. Y sería particularmente inexcusable pasar por alto la tímida experimentación que hace Darío Jaramillo con el tratamiento del tiempo en La voz interior, algo inédito en su obra narrativa.
Nuestro propósito es, por tanto, ver cómo la habitual ambigüedad estética de Darío Jaramillo, un escritor acostumbrado a moverse entre diferentes estéticas y épocas a la vez, siguiendo como única norma su gran libertad creativa, afecta también la estructura del tiempo de La voz interior. Basándonos en un enfoque narratológico, articularemos nuestro estudio en dos partes. En la primera parte, veremos la representación del tiempo a través de la tradicional anacronía y en la segunda parte, la tímida ruptura de la unidad temporal en la novela.
1- EN LA TRADICIÓN DE LA ANACRONÍA
Los diferentes segmentos que componen la primera parte de La voz interior relatan, en un orden cronológico, las diferentes etapas de la historia de la vida de Sebastián, desde su nacimiento hasta su muerte. Sin embargo, esta aparente sencillez no le resta a la estructura temporal de la novela cierta complejidad. Como subraya Gérard Génette, la estructura temporal en la novela-diario íntimo es mucho más compleja, por tratarse de una narración intercalada (entre los momentos de la acción) y simultánea o relato en el presente contemporáneo de la acción, si hablamos desde el punto de vista de la posición temporal. Añade, también, que esta última es la más compleja de todas, porque se trata de una narración con varias instancias. Asimismo, puede ser la más rebelde y delicada en analizar, sobre todo cuando la forma del diario se deshace para acabar en una especie de monólogo a posteriori, de posición temporal indeterminada. La narración intercalada supone, por lo tanto, la inclusión de una historia dentro de otra, en un acto narrativo que:
No esperando a la conclusión de la historia, resulta de la fragmentación de la narración en varias etapas interpuestas a lo largo de la historia; en tales momentos de intercalación de enunciación se producen, por así decir, microrrelatos, de cuya concatenación se deduce la narratividad en su totalidad orgánica (Reis, p. 154).
Así, se lleva la conciencia de la discontinuidad y de la fragmentación del tiempo a un nivel superior en La voz interior. La novela se caracteriza, además, por la subordinación de los fragmentos que componen el diario íntimo de Sebastián Uribe al texto biográfico del narrador, gracias a la técnica del monólogo citado. La ausencia de fechas que encabezan los fragmentos del diario íntimo verifica la emancipación de éste del calendario. Todo ello tiene como consecuencia la sujeción de la temporalidad del diario a la del texto de Esteban, el biógrafo.
Por esa razón, en esta novela del escritor colombiano, los fragmentos del diario íntimo se caracterizan más bien por ser escrituras atemporales, adaptadas a las exigencias temporales de la ficción que construye el narrador. Siguen el presente de la narración del biógrafo en un tiempo fragmentado debido al constante vaivén entre relato y cita, como se puede apreciar en el siguiente capítulo, con la reactualización de una breve reflexión sobre el origen de su apellido:
Uribe pariente de todos los Uribes habidos y por haber, que todos vienen del mismo gajo, según se desprende de la erudición genealógica de Ana Carolina, la hermana de Sebastián […]. Ajeno a los entronques que tan detalladamente sabía explicar Ana Carolina, guardiana de la memoria del origen, Sebastián era por completo indiferente a estos temas. En su diario tan sólo se encuentra una alusión a su apellido:
Uribe, me imagino sin fundamento, ¿lo oí?, viene de oribe, orfebre. Me gusta pensar que es así: oficio de gente minuciosa, de individuos silenciosos y paciente (p.55).
A pesar de esta característica particular, la deformación temporal en La voz interior se hace, esencialmente, mediante la tradicional técnica de la anacronía. La novela se abre sobre un extenso relato cuadro, a manera de prólogo, que ocupa el primer capítulo y constituye un movimiento de anticipación del discurso sobre los eventos que marcan la historia. Todo empieza desde la información recibida por el narrador sobre la muerte del protagonista, Sebastián Uribe: «La noticia de la muerte de mi mejor amigo me llegó con diez años de retraso. Lo supe por su madre» (p.13). Desde este presente de la acción, toda la representación de la historia de la vida de este personaje, en el relato cuadro del editor (el narrador), aparece como una extensa serie de analepsis o retrospecciones que retroceden la narración hacia atrás, hacia un pasado bastante lejano en el tiempo en que se sitúa el narrador. Gracias a las capacidades de la memoria de remontar la máquina del tiempo, los episodios más importantes que comparten el narrador y su protagonista se vuelven a actualizar en el presente de la narración. El siguiente capítulo resume, en algunos de sus puntos, todo lo que compartieron ambos:
Sebastián fue la primera persona en el mundo a quien le mostré los libros que me deslumbraban, de él recibí sus propios descubrimientos –a Sebastián le debo la música–, con él intercambié poemas que ambos escribíamos, él fue el primer individuo de carne y hueso sobre quien yo tuve una fe ciega en su talento de gran escritor, de gran poeta […]. Esa hermandad desde la adolescencia fue más allá del intercambio de libros o de la connotación meramente literaria, hacia el significado vital de la poesía […]. Además de versos y confidencias, con él compartí los sucesivos experimentos y olvidos del alcohol, la marihuana, el marxismo, las putas, la cocaína, el psicoanálisis, los hongos –una revista que proyectamos se iba a llamar Amanita muscaria– y la rumba pesada (pp.16-17).
La noticia de la muerte de Sebastián actúa, pues, como un momento (T) de la narración, desde donde se define la larga analepsis que constituye la serie de recuerdos generados en la memoria del narrador. Sin embargo, esta misma analepsis se convierte, a su vez, en una prolepsis que proyecta directamente al lector hacia eventos, cuya aparición en la historia, es posterior al presente de la acción. En efecto, el relato cuadro del biógrafo es un segmento proléptico de gran amplitud que se desmarca del resto de la novela, constituido por la narración propiamente dicha de la biografía de Sebastián que empieza a partir del segundo capítulo. Ésta puede considerarse como el relato primero según el cual se determina y se define esta prolepsis que da por anticipado algunas de sus claves. Esta doble entrada que permite el relato cuadro hace, pues, que la serie de recuerdos generados por la noticia de la muerte de Sebastián funcione de tal forma que, al mismo tiempo que retrocede la narración hacia el pasado, la proyecte también hacia el futuro. La voz interior de Darío Jaramillo nos pone, en este sentido, ante una de las formas complejas de la anacronía que observa Génette: estamos en presencia de unas analepsis-prolépticas que inmutan, de cierto modo, las nociones de retrospección y de anticipación (p. 119). Por lo tanto, todas las informaciones dadas en el primer capítulo de esta novela como recuerdos de un tiempo pasado son, asimismo, una ocasión para anticipar la historia.
La posibilidad de la memoria de reclamar, al necesitarlo, el conocimiento pasado y de hacerlo actual y presente lleva al narrador a anticipar, también, algunas informaciones relativas a su entrada en la universidad. Adelanta, también, la información sobre el abandono de ésta por los dos y sobre la dirección que va a tomar la vida de Sebastián, después:
Mi memoria me dice que Sebastián y yo decidimos juntos que entraríamos a la Facultad De Filosofía y Letras y que, también en nuestras conversaciones renunciamos a continuar después del primer año de tedio universitario. El año siguiente mi familia se trasladó a Bogotá –mi pretexto para abandonar aquel ambiente – y Sebastián viajó a Estados unidos (p.14).
Este segmento analéptico–proléptico está constituido, según su posición temporal frente a la parte biográfica propiamente dicha de la novela, una serie de breves alusiones sobre acontecimientos que serán, más tarde en la novela, objeto de una narración detallada y completa. Las circunstancias que motivan la decisión de los dos jóvenes de ingresar a esta facultad (pp. 89-90), los motivos del traslado de la familia de Bernabé a la capital colombiana, la vida de libertad que supone para él y todas sus consecuencias (pp.120-126) son episodios que la narración vuelve a retomar. Es sólo más tarde, después de su anuncio anticipado, cuando el lector entiende toda la importancia que cobra la información sobre el viaje de Sebastián a Estados Unidos. Este acontecimiento aparece, al principio, como un dato anodino. Sin embargo, será el punto de partida de una verdadera etapa formativa en la “universidad del abuelo” y su peculiar programa, con todos los cambios de personalidad que supone (161-210). Estas breves prolepsis presentadas a modo de alusiones son, por lo tanto, reanudadoras o recurrentes (“répétitifs”). Sólo desempeñan una función de anuncio que duplica, por adelantado, un futuro segmento narrativo. Esta forma recurrente de la prolepsis es el modelo que prevalece en la narrativa de Darío Jaramillo Agudelo, pero, muy a menudo, las breves alusiones que la consagran en su forma tradicional se convierten en anticipaciones más extendidas de lo habitual. La experiencia poética de Sebastián y del narrador de La voz interior, con la publicación de dos libros de poemas: Liturgia de los bosques e Imitaciones de Catulo, se salda en un fracaso:
Mis Imitaciones de Catulo fueron recibidas con un silencio sepulcral […]. El destino de Liturgia de los bosques se inicio con un silencio nada parecido al entusiasmo […]. Nunca volví a publicar poemas y todos mis libros posteriores son en prosa. Después de Liturgia de los bosques, Sebastián jamás volvió a publicar nada, absolutamente nada, ni una miserable nota en ninguna de las revistas que dirigió –El Oso y Otramina– ni en ninguna. (pp.14-15)
Las líneas citadas sólo son un fragmento de una larga prolepsis que adelanta con bastantes detalles esta experiencia infeliz, por lo que se extiende sobre una página y media de la novela y trasciende los límites de la simple alusión. Esta elección estética se explica, sobre todo, por el carácter metaficcional del primer capítulo de la última novela de Darío Jaramillo. El largo discurso del narrador sobre los procesos de escritura de la biografía que va a construir le lleva forzosamente a disecar el diario íntimo de Sebastián que constituye la materia prima en que se basa ésta. Es lo que afirma él mismo, a través de un lenguaje metafórico muy sugerente:
Cuando voy a iniciar algo tengo presente el método de los helicópteros para aterrizar. Primero, conocer el mapa, abarcar la imagen total del terreno con un solo golpe de vista, luego sobrevolar, hacer un reconocimiento desde el aire, tomar una idea del conjunto, cuestión que define el punto exacto de del aterrizaje, la puerta de entrada, el curso del recorrido y el orden de colonización del territorio. (p.27)
La aplicación de este método tiene como consecuencia que toda la información adelantada, que altera el orden natural de sucesión de los acontecimientos de la historia narrada, sea un resumen explicativo que familiariza ya al lector con el contenido de la narración posterior. Esto traiciona, también, cierta preocupación por parte de Darío Jaramillo, de hacer más accesible la comprensión de su novela. Con todo, en La voz interior, la prolepsis recurrente es la forma de anticipación que domina como forma de representación de la historia en el discurso. Sin embargo, aunque siendo un caso particular, el siguiente fragmento proléptico de La voz interior rompe esta regla de conducta:
–¿Con quién hablo? –pregunté al oír el remoto “Hola, ¿cómo estás?”. Ella me contestó:
–Soy yo, Mary de Uribe, la mamá de Sebastián.
Por un instante que dura menos que contarlo, recordé la escena del primer día de primaria en San Ignacio. A la hora del recreo se me acercó un compañerito de pelo rubio que me dijo que era la primera persona que conocía con el nombre de Bernabé. Hasta ese día, él creyó que el único Bernabé sobre el planeta era su papá. Yo le contesté que tampoco conocía a ningún Bernabé y que me gustaría conocer a su papá. Nos hicimos amigos. Era Sebastián.
–Doña Mary, ¡qué gusto oírla! –Exclamé exagerando un poco mis énfasis habituales– ¿Cómo está? ¿Cómo está Sebastián? Hace mucho que no sé de él. (p.17)
Estas líneas subrayadas relatan el primer contacto entre Sebastián y Bernabé que marca, asimismo, el principio de una larga amistad entre los dos niños. Constituyen una información adelantada que anticipa la acción, pero al contrario de los demás casos de prolepsis ya estudiados en este apartado, la narración biográfica (el relato primero) de Esteban nunca vuelve sobre este episodio. Por esta razón, es una prolepsis que completa (“complètive”) y cuya función es remediar los defectos de la información sobre la historia. Llena, por anticipado, el vacío ulterior que va a dejar el relato primero, por la ausencia de esta información en su lugar natural, según la sucesión lineal de los acontecimientos. Ahora bien, tanto en su función recurrente como en su función de completar, todas estas prolepsis presentan un evidente riesgo de redundancia o de colisión porque sus campos temporales se encuentran en el del relato primero, o sea, la parte biográfica de La voz interior. Abarcan, asimismo, la misma línea de acción que este relato primero que les permite definirse. Por eso, siempre recurriendo a los estudios de Génette sobre la anacronía, las clasificaremos en la categoría de prolepsis internas y homodiegéticas (p. 91).
Ahora bien, a estas alturas de nuestro análisis, se puede destacar con bastante seguridad una línea o tendencia general que sigue la construcción del tiempo en esta novela de Darío Jaramillo. El de tratamiento del tiempo, aunque es un intento de liberar el contenido diegético de la tiranía de la cronología lineal, no dificulta sin embargo la lectura. A pesar de la estructura fragmentada, de las retrospecciones y prospecciones del relato, siempre es fácil seguir la cronología de la historia. Las acciones de la novela siempre están ubicadas dentro de coordenadas temporales concretas, que posibilitan y facilitan la percepción y comprensión de los acontecimientos. Darío Jaramillo opta por una estructura temporal más propia de la novela tradicional, que no deja la habitual sensación de inseguridad, desasosiego o caos de las novelas contemporáneas (Baquero Goyanes, p. 132). Ésta reúne muchas de las características reseñadas por Mariano Baquero Goyanes, las cuales diferencian el desorden en la novela tradicional del que existe en la novela actual. Estas complicaciones temporales –nunca excesivas– no rompen el hilo de Ariadna, ni producen confusión o ambigüedad. Tampoco afectan el sentir del tiempo como un proceso que marcha hacia delante, hacia un desenlace a través de la imposición de un orden. Se justifican y enmarcan también los saltos, dentro de las necesarias aclaraciones, precedidos de algún preámbulo que cumple la función de situar (Baquero Goyanes, pp. 131-132).
2- LA TÍMIDA RUPTURA DE LA UNIDAD TEMPORAL
Sin embargo, como se acaba de mencionar, esa sólo es una tendencia general. La estructura temporal, en la segunda parte de La voz interior –compuesta exclusivamente por los escritos de corte literario de Sebastián y de sus diferentes heterónimos–, viene a relativizar ese punto de vista. Confirma, otra vez, la ambigüedad de la narrativa de Darío Jaramillo, la cual, por mucho que tenga un pie fuertemente anclado en la tradición, siempre intenta tener el otro en la época contemporánea. Esa parte se caracteriza, ante todo, por su emancipación o ruptura temporal con el resto de la novela. El narrador justifica su existencia por ser la prueba que da crédito a la primera parte de novela, como la biografía de un escritor (p.36). Por otro lado, excepto los Ensayos cortos (y otros intentos), textos atribuidos al protagonista de La voz interior que podrían haber sido escritos en cualquier momento de su vida (pp.563-600), se puede ubicar con facilidad el tiempo histórico en que se insertan los textos atribuidos a los diferentes heterónimos. Visiones en un espejo roto y Los motivos de Dios de Walter Steiggel así como los textos atribuidos a los habitantes de El país de los poetas podrían haber sido escritos durante un periodo de tiempo comprendido entre el comienzo de su proceso de “desyoización” después de la muerte de su mujer y el final de su vida.
Pese esta relación que se puede establecer entre la primera y la segunda parte de la novela, los escritos de Sebastián Uribe dejan la impresión de estar fuera de la cronología de la narración de la parte biográfica de La voz interior, con la que carece de cualquier vínculo a nivel temporal. La sensación de ruptura es tal que se tiene la impresión de que esta segunda parte es un anexo que se añade, como información complementaria. Su singularidad estriba, sobre todo, en la pulverización del tiempo, a nivel interno. En efecto, las unidades de textos que la conforman son presentadas a retazos, de manera independiente y sin la más mínima intervención del narrador. Son textos difíciles de adscribir en una temporalidad global del conjunto, de reunir bajo el amparo de una línea cronológica fiable que les de cohesión, como un todo. El tiempo en esta parte, se caracteriza por la falta de unidad y de integridad, se presenta como una serie de fragmentos temporales aislados. En la era del capitalismo tardío, se asiste a una devaluación de lo duradero. Como señala Zygmunt Bauman, el tiempo ya no se puede vivir como continuidad, como algo consistente. Se convierte en un “tiempo puntuado” o “pointillista” (pp. 71-96). Éste va más allá de la conciencia de fragmentación del tiempo, concebido como un mosaico de los diversos puntos que lo componen. El tiempo “pointillista” expresa la no vinculación de estos diferentes puntos, la inconsistencia y la falta de cohesión. Es:
Un tiempo pulverizado en múltiples “instantes eternos”, acontecimientos, sucesos, accidentes, aventuras, episodios –nómadas auto–contenidas, fragmentos separados, cada uno reducido a un punto, un punto que se acerca al ideal geométrico de la no-dimensionalidad. (p.82)
CONCLUSIÓN
Con todo, como se ha podido ver, a lo largo de nuestro análisis, la estructuración del tiempo en La voz interior de Darío Jaramillo suele seguir una línea bastante tradicional que apuesta, sobre todo, por la claridad. Si el escritor colombiano se deja seducir, tímidamente, en la segunda parte de esta novela, por la aniquilación de la unidad temporal que caracteriza a la mayoría de las novelas contemporáneas, no llega, no obstante, a su caos temporal generado por la búsqueda de una «deliberada apetencia de ambigüedad, de confusión» como subraya Mariano Baquero Goyanes, (p. 134). Es legítimo preguntarse si finalmente esta posición ambigua que adopta Darío Jaramillo con el tratamiento del tiempo en su penúltima novela, una cosa totalmente inédita en su narrativa, no es un paso adelante que acerca cada vez más sus novelas a la estética contemporánea.
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