1. Introducción: objetivos y metodología.

Los milagros prohibidos (Siruela, 2017) es la penúltima novela de Alexis Ravelo (Las Palmas de Gran Canaria, 1971), autor que cultiva especialmente el género del relato corto (Segundas personas, 2000), el cuento (Ceremonias de interior, 2006) y, sobre todo, la novela negra, donde destaca la serie protagonizada por el personaje de Eladio Monroy (Tres funerales para Eladio Monroy, 2006; Sólo los muertos, 2008 ; Los tipos duros no leen poesía, 2011; Morir despacio, 2012; El peor de los tiempos, 2017). Su labor en este último campo ha recibido el reconocimiento de importantes premios literarios, como el Premio de Novela Negra Ciudad de Getafe (por La última tumba, 2013) y el Premio Hammet (por La estrategia del pequinés, 2013).

Con esta novela el escritor se aparta de su género favorito para adentrarse en nuevos terrenos. Ambientada en la isla de La Palma, la narración cuenta unos sucesos desencadenados por el golpe de Estado de julio de 1936 y que dieron lugar a la denominada Semana Roja, cuando un grupo de ciudadanos fieles a la República intentaron sin éxito mantener la legalidad constitucional y se vieron luego obligados a huir a los montes para escapar de la feroz represión de los golpistas. La trama se articula en torno a una pareja protagonista, el maestro granadino Agustín Santos, profesor de ideas progresistas en una escuela local, y su esposa Emilia Mederos, hija de un próspero miembro de la burguesía insular que también es de reconocida tendencia liberal. Ambos personajes, junto con otros secundarios, sufren la persecución del bando contrario, capitaneado por un antagonista principal, Floro el Hurón, un ser indeseable y odioso, frustrado pretendiente de Emilia, que busca aprovechar la orgía de violencia desatada en la isla para matar a su marido y vengarse así de su rechazo. El relato se centra en la fuga del protagonista por montañas y barrancos, intentando llegar a un lugar desde el que salir de la isla para poder luego rescatar a su esposa. Su huida, que se prolonga varios meses, es tan desesperada, y la posibilidad de escapar tan remota, que solo un milagro podría salvarlo, lo que motiva el título de la obra:

Bien cierto era que en los primeros días hubo quien apoyó a los fugados, proporcionándoles provisiones, ropa y cobijo. Pero la gente de uniforme se había encargado enseguida de escarmentar a los proveedores. Dadas las circunstancias, para que Agustín estuviese bien, sano y salvo, habría hecho falta un milagro. Y los fascistas habían prohibido los milagros (p. 64).

La novela, pues, posee un trasfondo histórico, junto con un claro componente político y reivindicativo. Por lo que respecta al género, se aleja de la novela negra para acercarse a la narrativa de aventura, con una pareja de héroes perseguida por un villano y amenazada por los peligros de un período agitado y violento, sufriendo una trágica separación y luchando por salvar su vida y reunirse de nuevo. Podría decirse también que la obra tiene también un indudable carácter épico, que se manifiesta, aquí y allá, en muchas características técnicas y estilísticas, como, por ejemplo, los ingredientes que acabamos de nombrar (héroes, enemigos sanguinarios, una guerra de fondo, persecuciones y combates…). De entre los varios recursos que emplea el autor para dotar a su novela de dicho carácter, nos proponemos estudiar uno en concreto: el empleo de una estructura narrativa propia de la épica universal, la conocida como monomito, The Hero’s Journey o The Hero’s Quest (el Viaje del Héroe), estudiada por el comparatista norteamericano Joseph Campbell (1904-1987) y la escuela de narratología que de él deriva.

En su obra The Hero of a Thousand Faces (1949), Campbell revelaba la existencia de un patrón o esquema estructural que podía encontrarse en los relatos mitológicos de todas las culturas del planeta y que, por tanto, actúa como modelo arquetípico y universal en el género de la narrativa épica. Por extensión, cuando en un relato novelesco aparece dicha estructura, ello le confiere cierto carácter mítico y contribuye a dotarle de una naturaleza genuinamente épica. El patrón se compone de un conjunto variable de unidades argumentales (hasta un total de diecisiete, que él denomina stages, ‘fases’ o ‘etapas’), de las que el narrador dispone libremente a la hora de organizar la trama. Con posterioridad, las ideas de Campbell han dado lugar a toda una corriente crítica que, con algunas modificaciones y matices respecto al fundador, ha profundizado en el estudio del monomito y sus unidades argumentales, buscando demostrar, además, su presencia en distintas clases de narrativas, ya no solo en la literatura, sino también en géneros artísticos de nueva creación (como el cine o la televisión). De entre sus múltiples seguidores, destacan las aportaciones de Christopher Vogler (The Writer’s Journey, 1992; revisado y ampliado en 2007), que simplifican el esquema original propuesto por Campbell (el monomito se compondría de solo doce elementos, definidos según criterios ligeramente diferentes). En este trabajo utilizaremos como método de análisis de la trama de Los milagros prohibidos la clasificación de Vogler, por su mayor sencillez y claridad, con algunas referencias puntuales a la versión previa de Campbell.

2. Análisis de la novela: las unidades o fases del viaje del héroe.

Vogler propone un tema central del monomito idéntico al de Campbell: un personaje se convierte en héroe de la aventura y se embarca en un viaje que entraña una búsqueda. La estructura general de todo el proceso narrativo es también la misma, pero reduciendo un tanto el número de etapas, que quedan de la siguiente manera:

Es evidente que la novela que estudiamos contiene el tema central del personaje (el maestro Agustín Santos) que se transforma en héroe y que parte en un viaje de búsqueda. Sin embargo, parece más complicado encontrar en ella, a primera vista, la estructura y las etapas del monomito, por una sencilla razón: no se trata, en principio, de una historia que presente los acontecimientos de modo rigurosamente detallado y en orden lineal, sino con abundantes elipsis y comenzando la trama en mitad mismo de la aventura (es decir, que se trata, técnicamente, de una narración in medias res). Pero lo cierto es que, como decíamos antes, el patrón del monomito no es un corsé rígido, sino una herramienta de gran flexibilidad, que permite al narrador adaptarla a sus intereses creativos: las distintas etapas del viaje del héroe se pueden repetir, suprimir o cambiar de orden, dando lugar a multitud de posibles combinaciones. El análisis que realizamos a continuación intentará mostrar que, en contra de una primera impresión, las etapas y la estructura del monomito están efectivamente presentes en la obra, solo que sometidas a una elaboración propia por parte del autor.

2.1. El mundo normal (Ordinary World).

Toda obra épica tiene como eje central un personaje heroico. Pero el héroe no nace, sino que se hace. Para el funcionamiento del monomito es fundamental que el futuro héroe sea presentado primero como un individuo normal que actúa en el mundo corriente, lo que propicia la identificación del oyente, lector o espectador con él. Ya en una fase posterior, ese personaje experimentará un proceso de trasformación personal (la “heroización”) a resultas del viaje y la búsqueda que se verá obligado a emprender. Por tanto, siempre debe marcarse un fuerte contraste entre el nuevo mundo de peligros y aventuras al que accederá más tarde y su viejo mundo de seguridad y tranquilidad (Vogler 2007: 83-96).

En el caso de la novela que estudiamos, esta fase o elemento no constituye una de las unidades estructurales de la obra, por la razón antes mencionada: el relato comienza cuando el héroe ya está en medio de su viaje y de su búsqueda. Pero eso no quita que la fase esté claramente presente, de alguna manera, en la trama, porque, en medio de un argumento que progresa de manera lineal, el autor inserta varios pasajes y episodios que, a manera de flashbacks, retrotraen al lector a algunas escenas y momentos previos a la aventura del héroe, que sirven para retratar al personaje en ese mundo ordinario anterior, en el que vivía feliz como una persona normal, sin ninguna dimensión heroica. Así, especialmente al principio de la novela, se van presentando los hitos fundamentales de su pasado, como, por ejemplo, su juventud de estudiante en Granada y la venida a las islas (p. 22-23), su noviazgo y matrimonio (p. 23-24) o su labor como maestro en el pueblo de Puntallana (pp. 11-12, 50-51); más adelante, hay incluso un capítulo entero que describe la casa en que vivía con su esposa y que evoca la idílica vida que allí llevaba (cap. 8 de la segunda parte, pp. 80-82).

La función narrativa de todos estos pasajes resulta evidente, ya que nos proporcionan todos los antecedentes necesarios para la plena comprensión de la trama principal, o las bases sobre las que se asienta la caracterización de los personajes en juego. Pero no es menos cierto que también se persigue suscitar nuestra identificación con el protagonista, resaltando su faceta plenamente humana y, por así decirlo, pre-heroica: un hombre culto y a la vez comprometido con los más desfavorecidos, buena persona, honrado ciudadano… Y, sobre todo, se consigue establecer el contraste, antes mencionado, entre su antigua vida y su nueva vida, contraste que se hace explícito en algunos de estos pasajes, como por ejemplo al final del primer retrato del personaje que aparece en la obra, en uno de los primeros capítulos (p. 23):

Así, sumando todo aquello, Agustín Santos era un hombre de mediana cultura y muchas lecturas, aficionado al dibujo y al ajedrez, buen maestro, buen esposo, buen amigo. Lo que no era, lo que nunca sería, era eso que las circunstancias lo obligaban a ser ahora: un hombre de acción, un hombre duro que pudiera soportar los rigores de la vida furtiva, hacer largas caminatas ocultándose de las patrullas, preparado para utilizar en cualquier momento las seis cápsulas que conservaba intactas en el tambor de su revólver (…) No, él no estaba hecho para matar ni para andar a salto de mata por los barrancos. No estaba hecho para aquello, sino para la palabra, para leer, para pensar, para difundir el conocimiento, para querer a sus amigos y, sobre todo, para amar a Emilia.

2.2. La llamada a la aventura (Call to Adventure).

En un momento concreto de la historia, al protagonista le sucede algo que rompe la armonía de su mundo y le obliga a actuar en respuesta. La persona todavía normal y corriente comienza a experimentar el mundo de la acción y la aventura, pero sin entrar aún completamente en él, sin cruzar el umbral que lo separa del mundo ordinario. El suceso, además, da inicio a las primeras etapas de su proceso de transformación psicológica. Se sufre la pérdida de la seguridad y la tranquilidad de lo conocido para empezar a exponerse a una dimensión desconocida y amenazadora (Vogler 2007: 99-104).

Tal como ocurría con la fase anterior, el tipo de narración in medias res hace que también esta etapa pertenezca al pasado cuando empieza la novela. Sin embargo, esta fase sí se encuentra plenamente presente en la obra.

En primer lugar, la sección inicial de la novela (la primera y segunda parte), cuando el héroe está ya inmerso en su viaje, está sembrada, desde el principio (p.ej. pp. 16-17), de distintas referencias explícitas a la existencia de una llamada a la aventura: se trata, claro está, del alzamiento militar del 18 de julio del 36 y los sucesos de la denominada Semana Roja en La Palma. La vida que el protagonista llevaba hasta ese momento se pierde para siempre, y se ve además metido de cabeza en los trepidantes acontecimientos: participa en reuniones y gestiones oficiales, se implica en la resistencia, e incluso pasa a convertirse en un combatiente armado (pese a su resistencia, se le entrega un arma de fuego). Por ejemplo, todo esto es rememorado por Emilia en unos importantes pasajes del capítulo I de la segunda parte, donde se subraya el corte abrupto de la llamada a la aventura en la vida de la pareja:

Fue un largo fin de semana. Un fin de semana tan largo que aún no había terminado. A partir de ese sábado, Emilia soportó en silencio sus idas y venidas intempestivas entre la casa y la Delegación, sus reuniones a deshora, sus urgencias a la hora de la siesta, cuando alguien, de pronto, venía a avisarlo de que habían avistado barcos, su incesante acompañar a don Sito cada noche junto a la radio, pendientes de las noticias de Madrid, siempre con aquel hacedor de viudas de duro hierro negro de por medio, como un envite a la desgracia. (pp. 64-65)

En segundo lugar, hay una sección bastante extensa de la novela que efectúa un salto al pasado y narra toda esta etapa de la historia: la tercera parte, titulada “Una eternidad profunda y azul”, relata el golpe militar y la Semana Roja, alternando el punto de vista de los protagonistas y el antagonista principal (p.ej. Agustín o Emilia en los caps. 1, 3 y 5, frente a Floro el Hurón en 2, 4 y 8).

2.3. El encuentro con el mentor (Meeting the Mentor).

Antes de dar comienzo a su viaje y a su búsqueda, el héroe encuentra el apoyo de un personaje más sabio y experimentado, con frecuencia de mayor edad también (por eso Campbell lo llama the Old Wise Man, ‘el viejo sabio’) y en una mejor posición de poder, cuya función principal es ayudarle a cruzar definitivamente el umbral que separa el viejo mundo ordinario del nuevo mundo desconocido. Esta figura paternal de mentor le guía hacia el camino que va a abrirse ante él, y suele además darle algún medio o instrumento muy significativo para enfrentarse a las nuevas amenazas a las que se va a enfrentar, por lo general un arma (Vogler 2007: 117-123).

Al empezar la novela da la impresión de que esta unidad tampoco va a aparecer como tal en la novela, por lo que decíamos antes (el tipo de narración in medias res). Sin embargo, en el extenso salto al pasado de la tercera parte encontramos todos sus ingredientes. Desde el cap. 3 en adelante, entra en escena el personaje de Agustín Yanes, el delegado del gobierno en la isla, que dirige la resistencia frente a los golpistas. Desde su posición de poder, enseguida hace que el protagonista se involucre en las labores de resistencia y lo toma como ayudante. Un detalle importante es que entonces (pp. 122-123) Yanes selecciona a Agustín como uno de los pocos a quien se entrega oficialmente un arma: un revólver que, acompañando al héroe en su fuga, es una presencia constante a lo largo de la historia y que tendrá una función central en el final de la trama. Más adelante (cap. 7) es Yanes quien le aconseja abandonar la ciudad y refugiarse en los montes (en espera de la ayuda del gobierno legítimo o, si no, con idea de buscar un punto donde escapar de la isla en barco), impulsando al protagonista hacia la aventura.

2.4. El cruce del umbral (Crossing the Threshold).

Esta etapa marca un punto de transición fundamental en la estructura del monomito. Es el punto exacto en el que el personaje principal atraviesa la frontera entre su vida anterior y su nueva vida, donde se inicia su viaje de búsqueda y su conversión en héroe. En realidad, las fases anteriores son una preparación para este momento, en el que comienza la auténtica aventura (Vogler 2007: 127-134).

En la novela, esta etapa también se inserta en el flashback de la tercera parte: en concreto, el pistoletazo de salida del viaje se produce en los caps. 10 y 11 (el día del desembarco de los golpistas, narrado desde dos perspectivas opuestas) y en el 13 (la despedida, ese mismo día, entre Agustín y Emilia).

2.5. Pruebas, aliados, enemigos (Tests, Allies, Enemies).

Esta etapa es quizás la más característica del viaje del héroe: el protagonista se enfrenta a una serie de pruebas a lo largo del camino. En su recorrido se va encontrando con aliados que le acompañan y ayudan, pero también se manifiestan sus auténticos enemigos y lucha contra ellos. Como resultado, experimenta un intenso proceso de aprendizaje y de iniciación personal que provoca la transformación psicológica del personaje, creándose así la figura propiamente heroica. La longitud de esta etapa puede ser muy variable (según, fundamentalmente, el trayecto y el número de pruebas), pero suele abarcar una gran parte de la historia (Vogler 2007: 135-142).

Los milagros prohibidos empieza en esta etapa, que ocupa el principio de la primera parte de la obra (titulada “Un hombre concreto”): el protagonista lleva ya varios meses huyendo por los montes de La Palma, y en los primeros capítulos asistimos tanto al encuentro con gente que le ayuda (el niño del cap. 1 o el matrimonio de pastores del 10) como con sus perseguidores (Floro el Hurón y sus acompañantes, desde el cap. 3). De hecho, esta sección inicial de la novela narra, en rigor, el final de la etapa, cuando el héroe se enfrenta a sus últimas pruebas iniciáticas (p.ej. la tensa escena en casa de los pastores del cap. 14). Por tanto, Agustín Santos ya ha aprendido los conocimientos fundamentales de su nueva vida (como él mismo reconoce en varios pasajes) y su nueva personalidad ha madurado ya en buena medida (lo que también se afirma explícitamente). Existe, pues, todo un recorrido previo y unas pruebas anteriores, cuyo relato aparece también en la novela, solo que de forma muy breve y diseminado por distintos puntos (p.ej. en la p. 45, pero sobre todo en las pp. 136-137).

2.6. Aproximación a la caverna recóndita (Approach to the Inmost Cave).

Tras superar el período de aprendizaje, viene una etapa en la que el héroe alcanza un punto intermedio de su viaje, antes de acometer la parte central y más difícil del mismo. Es un momento de pausa narrativa y de relativa relajación, donde hace acopio de energías y encuentra nuevos refuerzos para enfrentarse a la prueba suprema. Pero también encierra sus propios peligros, ya que el acceso al lugar de dicha prueba suele ser complicado y está protegido por obstáculos o guardianes que le impiden el paso (Vogler 2007: 143-152).

Esta unidad estructural del monomito aparece claramente en la primera parte de la novela: Agustín Santos, después de varios meses de aventuras, llega por fin hasta la casa de un matrimonio de ancianos pastores, que lo acogen, lo esconden de sus perseguidores (la escena antes citada del cap. 14), le dan descanso y comida, y lo avituallan para que pueda resistir la travesía de la Caldera de Taburiente (caps. 10, 12, 14 y 16). El ritmo del relato se relaja, y el protagonista tiene tiempo de narrar su odisea (p. 45) o de recuperar momentáneamente su antiguo estilo de vida (cuando recita el poema en la p. 51). Sin embargo, la tensión se mantiene, sobre todo porque el paso a la Caldera se ve impedido por una pareja de guardias civiles montando guardia, lo que le obliga a utilizar una vía más larga y peligrosa (cap. 7).

2.7. La ordalía (The Ordeal).

Una vez el héroe ha superado todas sus pruebas, se enfrenta al reto más difícil de todo el viaje. Llega a un lugar apartado del mundo, tenebroso y amenazador, normalmente en las profundidades, donde debe encontrar el motivo u objeto de su búsqueda. Allí, entre otros peligros, se encuentra con su enemigo más poderoso y afronta la suprema ordalía, en la que está al borde de la muerte. Para superarla, debe demostrar lo que ha aprendido en el viaje y ser capaz de sacrificarse. Esta etapa representa el punto de crisis principal en la historia (pero no el clímax, que vendrá hacia el final), y el viaje está a punto de fracasar (Campbell 1949: 138-159; Vogler 2007: 155-174).

Esta unidad tiene tanta importancia en la novela que se le dedica toda una parte (la segunda, titulada “Taburiente”). El autor convierte La Caldera de Taburiente en ese espacio que la etapa demanda: está lejos de todo, encerrada entre montañas, hundida en la tierra como una gigantesca sima, inhabitada, inhóspita y salvaje. Su aire tenebroso se refuerza porque empieza una temporada de lluvias que la sumerge en agua, lodo, frío y oscuridad. El objetivo perseguido por Agustín Santos consiste, esencialmente, en atravesar sus riscos y precipicios, pero ello implica arriesgarse a morir con cada paso. Para colmo, su peor enemigo también entra allí a perseguirlo, rodeado de todos sus secuaces, y está a punto de darle caza.

Toda esta segunda parte de la novela está concebida como el punto crítico del viaje del protagonista, como se afirma, p.ej., en un capítulo introductorio al final de la parte precedente:

Porque entonces la vio, en toda su plenitud. Supo que estaba ahí, aguardándole como un reto, como una apuesta que se habría cruzado miles de años antes de que él naciera (…) Hasta ahora, Agustín había sobrevivido al hambre y a la violencia, a las persecuciones y los tiros, a la intemperie y la enfermedad. Ahora, si quería hacer lo que quería hacer, tendría que sobrevivir a la Caldera (pp. 58-59)

2.8. Recompensa (Reward).

Tras superar la gran prueba, el héroe consigue lo que buscaba en ella. Pasados ya los momentos de máxima tensión, el tono se relaja, lo que a veces provoca algún despiste involuntario, pero de futuras consecuencias trágicas (Vogler 2007: 175- 182).

Después del gran salto al pasado que se produce en la siguiente parte de la novela, la tercera, el hilo de la trama se retoma en la cuarta parte, titulada “Casa segura”. Allí Agustín, en compañía de su nuevo aliado, Juan el Malhablao, alcanza la recompensa de su travesía de la Caldera: llegar a casa de Fernando el Polaco, quien lo llevará junto al grupo de apoyo que le puede sacar de la isla (caps. 7-8). Allí encuentran refugio y ayuda, pero Agustín aprovecha para enviar un mensaje a Emilia que acabará poniendo de nuevo a los perseguidores tras su pista (cap. 10).

2.9. El camino de vuelta (The Road Back).

Esta etapa del viaje marca un nuevo punto de transición. El héroe realiza ahora el trayecto final del camino, que puede conducirle otra vez, por fin, a su mundo y su vida anteriores. Pero sus enemigos le persiguen con mayor fuerza que nunca, por lo que el final de la etapa es incierto y expuesto a un total fracaso (Vogler 2007: 187-193).

Fernando el Polaco lleva a Agustín con su camión hasta la meta de su viaje (cap. 21), donde se topa con una decepción absoluta. Mientras, Floro el Hurón organiza la mayor de las batidas en su busca, llega a casa del Polaco, gana la lucha con los ayudantes del héroe e inicia, a solas, la persecución final del protagonista (caps. 12, 16-17, 27-28, 30 y 32).

2.10. Resurrección (The Resurrection).

Aquí se produce el clímax de la historia, donde el héroe sufre una experiencia de muerte y resurrección. La forma más usual es el enfrentamiento definitivo con su enemigo principal. Los héroes trágicos se sacrifican y mueren de verdad, pero al mismo tiempo sobreviven en la memoria de sus seres queridos, de la posteridad o de los oyentes, espectadores y lectores (Vogler 2007: 197-211).

Agustín se prepara para luchar cara a cara con Floro el Hurón ya en el cap. 26 de la cuarta parte. Pero el duelo final entre protagonista y antagonista ocupa una sección específica de la novela, la quinta (y última) parte, titulada “Malpaíses”. Con el revólver que ha estado acarreando todo el camino, Agustín derrota a su enemigo (le dispara en la entrepierna, en un acto de castración física y psicológica) y muere por los disparos de la Guardia Civil.

3. Conclusiones.

La trama de la novela posee diez de las doce etapas del monomito (como indicábamos en la introducción, el patrón permite la libertad de suprimir algunas etapas). El empleo de esta estructura arquetípica contribuye, junto con otros medios, a darle a la novela un indudable carácter épico. Además, resulta muy interesante, desde el punto de vista artístico-literario, la manera en que el autor las ha organizado, puesto que, empleando otra libertad inherente al patrón (la posibilidad de disponerlas libremente), no ha buscado presentarlas de forma rigurosamente lineal, sino que lo ha hecho en un orden de secuencia muy personal. Este hecho demuestra que Ravelo no ha empleado este recurso de una manera mecánica y repetitiva, sino que es producto de una intensa labor creativa.

BIBLIOGRAFÍA

CAMPBELL, Joseph (1949), The Hero with a Thousand Faces, Nueva York: Pantheon Press.

VOGLER, Christopher (2007), The Writer´s Journey. Mythic Structure for Writers, Studio City (Ca): Michael Wiese Productions.