El autor venezolano Juan Carlos Méndez Guédez se ha convertido en una de las voces de mayor consideración en el panorama de la última narrativa en español, no sólo por haber conseguido una obra sólida e inconfundible, sino por las cuestiones de transnacionalidad y exilio que revisa en cada una de sus creaciones. En este sentido, su escritura se presenta afín a la ‘transculturalidad’ señalada por Alfonso de Toro (2006: 218-219): una hibridez cultural que mezcla y fusiona elementos de varios sistemas que, en el caso de Méndez Guédez, pertenecen a ambos lados del Atlántico. Esta “condición de nomádica” (Aínsa 2010: 2), de sujeto entre dos mundos, lo aproxima a los protagonistas de sus textos: seres en tránsito, sin un espacio, en continuo proceso de reconocimiento. De este modo, su narrativa plantea la memoria como un método de identidad y, a lo largo de toda su obra, los personajes habitan un estado de la conciencia que les permite regresar al pasado y recuperar las experiencias lejanas.

La crítica coincide en la preferencia del autor por narrar historias menores, en cierto sentido triviales, algo que, como él mismo ha indicado (Méndez Guédez 2006), lo aleja de pretensiones totalizantes. En efecto, su escritura tiende a la anécdota y se distancia de antiguos proyectos épicos, pues, a pesar de que muchos de sus textos suponen un autodescubrimiento para el protagonista, anulan cualquier fin didáctico, evidenciando las fragilidades humanas. Ahora bien, si realizamos una radiografía de su escritura, resultan ineluctables, como líneas generales, la presencia del viaje o la transitoriedad; la inacción de los personajes, en contraste con la fertilidad de sus pensamientos; el predominio de historias protagonizadas por un ‘yo’, en ocasiones ‘alteréguico’; y el empleo de un lenguaje poético, que apuesta por el detalle y la intensidad de la frase.

– Daniel Mesa, en su Novísima relación (2012), presenta la idea de transmigrafías —esto es “transmisión-migración […] -grafía (o en otras palabras: comunicación-mudanza-escritura” (Mesa Gancedo 2012: 12)— amerispánicas, desde la que compila e identifica estos “textos narrativos que giran en torno a la experiencia migrante en España […] desde el punto de vista de escritores americanos que usan como lengua el español” (11). En buena medida, su concepto resulta deudor del presentado por Fernando Aínsa como ‘literatura transfronteriza’ (2010: 2), favorecedora de una identidad múltiple. ¿Cómo se presenta, por tanto, el proceso de una escritura entre dos mundos? ¿De dónde parte? ¿Qué papel juegan Venezuela y España en la composición del texto? ¿En qué momento surge Canarias?

Primero te respondo a lo de Canarias. Aquí hay una respuesta doble. Por un lado, la literatura venezolana apenas recogía la fundamental presencia de esas islas en la Venezuela contemporánea. Eran centenares las historias cotidianas que te encontrabas en cualquier calle pero no había quedado un registro de ese intercambio humano, de esas conexiones familiares, humanas, de hechos tan asombrosos como la cantidad de veleros que escapaban de Canarias y llevaban inmigrantes al puerto de La Guaira. Yo deseaba leer esos libros y por eso los escribí.

Cierto es que en la literatura canaria se trata de un tema muy presente, pero ni en Venezuela ni en la península Ibérica se mencionaba con demasiada profusión ese momento de la historia.
Por otro lado, autores como Agustín Espinosa, Rafael Arozarena, Isaac de Vega, me mostraron el camino y las posibilidades de un tipo de novela lírica que podía ir desde la creación de una atmósfera poética y simbólica como la de Mararía, hasta apuestas más radicales como Crimen, Fetasa, o Cerveza de grano rojo.

Ese tipo de novelas ha dejado una huella sutil en mi propio trabajo. Mi novela Arena negra tiene pequeños guiños a Mararía, y recupera una historia muy común en los años de la emigración masiva de españoles: la de las mujeres que permanecían abandonadas en sus pueblos, por aquellos hombres que eran devorados por el olvido y por la maravillosa desmesura de Venezuela. Y en Retrato de Abel… encontrarás también pequeños guiños a Crimen. Se trata de una conexión que sucede de manera natural en mi escritura. Esa narración, y disculpa la redundancia, esa narración muy narrativa que sin embargo nunca olvida la nostalgia de ser poema.

Y en cuanto a una escritura ubicada en dos mundos, una escritura que se mueve de Venezuela a España y de España a Venezuela, pues te diré que el trabajo imaginativo siempre echa mano de la memoria. Dice Lobo Antunes que la imaginación no funciona sin activar la memoria, que ambas se encuentran completamente enlazadas, y mi memoria está atada a estos espacios. Por eso de manera natural, mis personajes saltan de uno a otro lugar.

Por otro lado, aunque la palabra identidad me suena un poco antipática y viejuna (es como una angustia propia de las novelas más aburridas de Carlos Fuentes, o de Umbral, de Cela o de Gallegos), te diría que acepto la idea de una identidad personal que se sostiene en lo múltiple, en lo mezclado, en lo impuro, en lo combinatorio.

– En más de una ocasión has mencionado que tu obra asume fronteras líquidas (Méndez Guédez 2011: 170). ¿Cómo se presenta este concepto de la liquidez dentro de tu escritura? Si consideramos, por otro lado, tu desplazamiento por los géneros narrativos, es decir, la minificción, el relato breve, la nouvelle y la novela, además del lirismo que las caracteriza, ¿explicaría, del mismo modo, la imposibilidad de restringir tu escritura dentro de un patrón único? Si es así, ¿cómo se produce ese trasvase, de qué factor o factores depende su momento de constitución?

Bueno, recuerdo que esta idea me resultó seductora pero no por Bauman, sino por Bruce Lee, que decía aquello de “be water, my friend”. La posibilidad de adquirir una inmensa diversidad de formas es muy atractiva, es como un ideal estético, ser y estar en la forma previa y cambiante que te da la realidad.

Pero por otro lado, te confieso que aunque también me interesa mucho la Modernidad líquida y creo que ayuda a entender lo que somos en este momento, siento que ahora todo se está volviendo líquido, todo se constriñe a esa imagen, todo se lee desde allí, y no olvides que a los escritores nos encanta llevar la contraria y ser como la piedra en el zapato que fastidia las fiestas donde la música comienza a repetirse. Por eso ahora mismo preferiría sentir que esas mutaciones de géneros, que esos vasos comunicantes que se desarrollan en registros diferentes de mi escritura, son más bien la intención de crear formas líquidas, pero también formas de una flexibilidad sólida. Un poco pensar que si bien lo sensual del vivir se manifiesta en sus humedades, para ser plenamente humanos necesitamos de un cuerpo, de una piel, de unos músculos capaces de expandirse y contraerse.

Escribir es crear formas que van desde lo líquido hasta lo sólido, entendiendo esto último como una solidez esponjosa que sabe volverse hierro. Al menos esa es la aspiración, una aspiración deliciosa, temeraria, seductora en tanto se encuentra condenada al fracaso pues en el fondo evoca las transformaciones de Zeus, que ya sabes que era capaz de convertirse en toro y también en lluvia de oro.

– La obra de autores como Israel Centeno o Ángel Gustavo Infante, como señala María Celina Núñez (1997: 10), depara en los conflictos en la Venezuela actual, los problemas políticos y sociales que han salpicado el país desde los años ochenta. De igual modo sucede en una parte importante de tu narrativa que, además, incluye la circunstancia del migrante, como se percibe en Una tarde con campanas (2004). No obstante resulta paradigmático cómo la violencia que emerge de tus textos invalida la carga visual para adquirir una impronta sensorial, ¿qué itinerario recorren esas imágenes hasta el texto? ¿Cómo influyen esos conflictos violentos en tu escritura?

No lo había pensado. Pero sí, lo sensorial para mí es fundamental, de ese modo quiero que mis personas huelan, toquen, paladeen, escuchen y también miren la realidad que los rodea, y que esas percepciones se mezclen, se combinen. Fíjate, en Los maletines, mi más reciente novela que acaba de publicar Siruela, los dos personajes viven Caracas en una suerte de exacerbación sensorial: vibran con las tonalidades de sus edificios, sienten fascinación por los olores, se fascinan con el sabor que encuentran en cuerpos que les obsequia la noche citadina. Pero también las experiencias terribles las viven desde esa sensorialidad expandida. La violencia, el horror, el miedo, también dejan en ellos una huella donde los sentidos parecen multiplicarse, crecer.

Te diría que el origen de este modo de percibir y escribir me viene de la narrativa de José Balza, uno de los autores que más admiro y releo. Su adjetivación es tan particular, sus descripciones son tan alteradas, tan propias de una conciencia metafórica del mundo, que uno se imagina a los narradores de sus novelas recorridos por una suerte de ebriedad, de una tenue intoxicación alucinógena.

En cuanto a la violencia, pues entiendo que cierta crítica afirma se trata de la marca de cierta narrativa hispanoamericana, no solo venezolana. Claro que antes se le daba una carga muy ideológicamente monocorde: se trataba de una violencia política ejercida por las oligarquías criollas frente al despertar de un pueblo y etc, etc, etc. Esa lectura, hoy en día, se ha complejizado, tiene matices nuevos. Pienso por ejemplo en una novela de Jorge Eduardo Benavides: Un millón de soles, un texto que si bien retoma con brillantez la novela del dictador, enfoca su mirada hacia el totalitarismo de izquierda, con su carga redentora y mesiánica, algo mucho menos ficcionalizado pero también muy real en nuestros aporreados países.

Y sin embargo, te confieso mis dudas sobre esta marca específica de nuestra narrativa. ¿Es realmente una singularidad? En el fondo, la violencia es quizás una marca propia del acto de narrar. ¿No son violentos poemas narrativos como El cantar de Gilgamesh o La Ilíada?

– La recuperación del presente a partir de fragmentos del pasado es un rasgo característico de tus personajes, una marca de tu narrativa. A este respecto, ¿qué valor concedes a la memoria para construir el futuro? ¿Qué transformación han sufrido, por tanto, no sólo tus personajes sino también tu proyecto creativo?

“Porque sólo en el recuerdo ocurren las cosas bellas”, me encanta ese verso, no recuerdo de quién es, porque otra de las pruebas de que no somos Borges es que no poseemos esa magnífica memoria suya.

Mira, esto que comentas me parece muy cierto. En Los maletines lo que dispara el acto central de los dos personajes es el reencuentro con su memoria, su memoria juvenil, su amistad adolescente. Ellos llegan a la conclusión de que pueden cambiar el horror del presente y conseguir una importante suma de dinero que les permita vivir de otra manera, gracias a que se han reencontrado con su pasado, un pasado doloroso pero a un mismo tiempo lleno de vigor, de fuerza, de anhelos.

Ahora bien, algo que me seduce mucho de esa memoria es el modo en que consciente o inconscientemente la alteramos. Mis personajes reescriben su pasado para darle coherencia y sentido a la posibilidad de un futuro.

Hay un escritor venezolano que me interesa mucho no tanto por su obra concreta sino por la cantidad de falsificaciones que desarrolló. Se trata de Bolívar Coronado. Un escritor que falsificó crónicas de indias, libros de memorias, antologías poéticas de Costa Rica y Bolivia. Ese autor de algún modo modificó el pasado y eso ha tenido consecuencias en el presente. Uno de sus personajes inventados es un heroico cacique Yaracuy, que hoy incluso tiene una estatua en Venezuela. Pues eso a mí me apasiona, la idea de que la memoria es tan frágil que podemos tener con ella una relación lúdica, así que en el fondo mis personajes son una suerte de Bolívar Coronado actuando sobre sus propias existencias.

– Desde los relatos breves de Historias del edificio (1994) hasta tu última novela, Los maletines (2014), existe en tu narrativa una marca de verosimilitud con la vida del hombre contemporáneo. Además, estas condiciones resultan, por otro lado, ‘semiautobiográficas’ y se cuestionan, en consecuencia, la existencia de “ficciones puras”, como planteaba Genette (1998: 13). ¿De qué aspectos se nutre tu narrativa? ¿Dónde se sitúa este narrador-observador de las situaciones? ¿Qué aprehende de la realidad?

A mí me encanta una expresión de Svevo en la que afirmaba que sus obras eran la autobiografía de personas que no existían. En ese sentido me interesa la posibilidad de que mis libros tengan eso que llamas “semiautobiografía”, concepto en el que yo ahondaría diciendo que mis novelas y cuentos son más bien autogeográficos, es decir, yo les obsequio a mis personajes muchos de mis paisajes habituales de vida, mis calles, ciudades, viajes, tiempos históricos.

Digamos que mis narraciones surgen del modo en que imagino las otras vidas que pueden desarrollarse en lugares que frecuento. Las otras historias, las otras anécdotas. Por ejemplo, Los Maletines es una historia con suspense, con giros propios de la narrativa de aventuras, con momentos casi cinematográficos que se van sucediendo en lugares de Caracas donde viví o donde o donde voy habitualmente cuando regreso. Los Maletines es una novela autogeográfica. Se trata de exprimir la realidad común que yo experimento en esos lugares, y activar allí una trama frenética, explosiva, con situaciones que les suceden a otros en espacios parecidos. Caracas hoy en día sería una ciudad muy apetecible para las narraciones de Graham Green o de Patricia Higsmith, un lugar sin ley, un lugar feroz, tierno, hermoso, terrible, implacable donde confluyen grupos de espías, paramilitares, generalotes, estafadores, pistoleros, que desde el poder están disputándose a mordiscos la suculenta tarta petrolera. Entonces, ¿cómo no situar allí el ojo que desea narrar una historia?

– Juan Carlos Méndez Guédez, como hemos señalado anteriormente, es un autor que se inclina por la carga poética de la frase que, en numerosos casos, devine en estructuras casi aforísticas. ¿Con qué autor o autores se emparentan estas construcciones dentro de tu narrativa? ¿Qué papel juega la lectura dentro de tu proceso creativo?

Para mí, el novelista o cuentista que no tiene con el lenguaje una relación poética es un narrador incompleto. Incluso el desarrollo anecdótico más musculoso, más contundente y preciso, requiere de esa mirada, de ese lenguaje que explícita o implícitamente mira lo real no en su dimensión más obvia. Piensa en Georges Simenon, hay una novela suya preciosa, perturbadora, El hombre que miraba pasar los trenes, es una historia tremenda, de una persona que en horas le da la vuelta a su vida, la destruye y la reconstruye, y esa narración está recorrida siempre por el sonido prometedor, melancólico de los trenes que atraviesan las primeras páginas de esa obra. O en otra novela suya, El fondo de la botella, donde también percibo una relación completamente lírica con un río, un río que separa, que salva, que acerca, que aleja, que resucita y mata.

En todo caso, creo que en mi concepción del mundo está siempre Eugenio Montejo. Mi concepción de la realidad, del lenguaje, de lo sagrado, del tiempo, de lo humano, tiene conexiones con esa poesía que admiro y no dejo de leer nunca. Pero también están allí Roberto Juarroz, Oliverio Girondo, Blanca Varela, Severo Sarduy, Hanni Ossot, Octavio Paz, y Rafael Cadenas, por decirte algunos nombres.

Para mí el mundo es el espacio donde cada día puede regalar un milagro, el milagro simple, profano, el milagro inexplicable y común que las palabras de estos poetas me permite deletrear.

Bibliografía:

Aínsa, Fernando (2010): “Palabras nómadas. Los nuevos centros de la periferia”, Noguerol, Francisca et al. (eds.): Narrativas latinoamericanas del siglo XXI: nuevos enfoques y territorios. Hildesheim/Zurich/New York: Olms, pp. 1-27.

Genette, Gerard (1998): Nuevo discurso del relato. Cátedra: Madrid.

Méndez Guédez, Juan Carlos (2006): “Martín Romaña somos nosotros”. Ponencia leída, bajo el título “Martín Romaña somos todos”, el 13 de julio de 2006 en el curso Nueva literatura de Extremo Occidente, dirigido por D. Fernando Iwasaki, en San Lorenzo de El Escorial, Cursos de Verano de la Universidad Complutense de Madrid. Texto proporcionado por el autor.

Méndez Guédez, Juan Carlos (2011): “Vine a la Mancha porque me dijeron que acá vivía mi padre”. Noguerol, Francisca et al. (eds.) Literatura más allá de la nación. Madrid: Iberoamericana, pp. 167- 176.

Mesa Gancedo, Daniel (ed.) (2012): Novísima relación. Narrativa amerispánica actual. Zaragoza: Letra última.

Núñez, María Celina (1997): Del realismo a la parodia: marcas para un mapa en la narrativa venezolana. Caracas: Memorias de Altagracia.

Toro, Alfonso de (2006): “Hacia una teoría de la cultura de la ‘hibridez’ como sistema científico y ‘transrelacional’, ‘transversal’ y ‘transmedial’”. Toro, Alfonso de (ed.): Cartografías y estrategias de la ‘postmodernidad’ y la ‘postcolonialidad’ en Latinoamérica: ‘hibridez’ y ‘globalización’. Madrid-Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert. pp. 195- 242.